明清时期道教雕塑的数量不少于佛教，而保存下来的不多。道教的神仙世界，比起佛教的“净土”幻想来，它是我国古代封建统治体系更为直接的投影。道教的神祗，上至“玉皇大帝”（或天尊），下至“土地公”，都是人间各级统治者的神圣化。不过多少加以夸张、美化，更加雍容华贵、装腔作势而已。道教的神祗在人们的心目中，多数并无高德善行、“慈悲”胸怀，而是作威作福、性情乖张、利欲熏心、专事惩罚报复的权势者。人们祈求降福消灾的办法，无非是对神进行献媚和贿赂。比如火神，鲁迅曾深刻地指出：“中国也有火神的，但那可不是燧人氏，而是随意放火的莫名其妙的东西。”“倘有火灾，则被灾的和邻近的没有被灾的人们，都要祭火神，以表感谢之意。被了灾还要来表示感谢之意，虽然未免有些出乎意外，但若不祭，据说第二回还会烧，所以还是感谢了的安全”（《且介亭杂文·关于中国的二三事》）。这种神与人之间的关系，本质地反映了人世间的统治与被统治、压榨与被压榨的关系。从这一意义上来说，道教雕塑的各种神像，是认识封建社会生活的一宗相当丰富的形象资料。其中也有不少具有较高艺术价值的作品，如山西太原晋祠水母楼的侍女塑像（明嘉靖什四年，公元一五四五年作），陕西三原城隍庙的女侍塑像（明），西安东岳庙的侍臣塑像，湖北均县武当山的铜铸神像（明清）以及北京白云观的若干泥塑神像，不同程度地体现了这历史时期雕塑艺术的发展水平和时代特色。
曾经在我国古代雕塑发展史上占有重要地位的陶塑木雕或金属铸造的俑，由于丧葬习俗的变化，逐渐被“纸扎”所代替，所以，自五代两宋以后，用涌随葬的现象渐渐稀少，艺术水平也日渐下降，明代已近尾声，清初则偶尔一见，此后则完全绝迹。
用陶塑或木雕的涌随葬的实例，在已发掘的明墓中虽然为数甚少，但每个墓葬用俑的数目却往往很多。如山东邹县明鲁王朱檀墓（洪武二十二年，公元一三八九年）、贵州遵义“播州土司”杨异墓（正统五年，公元一四四○年）、江西南城明益庄王朱厚烨墓（嘉靖三十六年，公元一五五七年）以及河北阜城廖纪墓和河南陕县王韩墓（公元一五七七年）等高级贵族或官僚地主的墓葬，随葬的陶木涌，少者数十，多者数百。据《明史·礼志》载，开国功臣常遇春葬时，明太祖朱元璋曾颁赐大量木雕的明器乐工、执仪仗、女使、武士、门神等。故所见明代诸王、官僚墓出上的涌群，有众多的家内奴婢，成行的伎乐人，浩浩荡荡的仪仗队，还有排列在公堂内外的衙役等等；此外，并有陶质的厅堂、廊庞、深宅大院、重楼、牌坊，以至桌、椅、床榻、屏风、车、轿等一应器用陈设；甚至还有赌具和各种刑具。活生生地展现出封建贵族、官僚的豪奢腐朽生活和对人民群众的剥削与奴役。
明代的陶塑或木雕的涌，尺寸较小，制作也不甚精细，但一般说来，人物形象的姿态动作神情，相当真实生动；各种人物的身份、职务等特征，也颇为鲜明：有些木诵，刀法准确利落，充分发挥了工具材料的性能特点。
在明清时期的雕塑艺术领域里、比较有创造性而富有生气，能够体现这一时代精神特征，和广大人民群众在精神上保持较多联系的，是工艺品的装饰雕刻和被称作“案头摆设”的小型雕塑品。
这类雕塑艺术品，就其制作材料而言，有木雕、泥塑、陶瓷塑、砖雕、竹雕、玉石雕、骨角牙雕和果核雕等多种。其中如福建德化窑的瓷塑，广东石湾窑的陶塑，江苏嘉定（今属上海）、南京的刻竹，闽南，粤东的“潮州木雕”。无锡、苏州、天津的泥塑等，都有出色成就，驰誉中外。
案头摆设用的小型雕塑艺术品，固然有的是贵族官僚高堂华屋里的点缀，有的是士大夫文人书房客厅里的“清玩”，但更多的是适应城乡广大群众的生活和精神需要而制作的普及性作品。它们具有朴素大方，明朗健康，单纯简洁而百看不厌的特点。还有一些玩具性的雕塑品，既是供儿童赏玩的恩物，也是民间美术爱好者和研究者刻意搜求的珍品。
就题材内容来看，虽然有些是取材于宗教的，如：观音菩萨、罗汉、达摩、寿星、八仙之类，但主要的不是作为顶礼膜拜的偶象，而是作为群众所熟悉喜爱的带有传奇色彩或具有某种高贵品性和神异力量的艺术典型而加以再创造的；更为大量的则是取材于当时广为流行的小说、戏曲，或者家喻户晓的历史故事、神话传说：也有不少是来自群众所熟悉的社会生活和自然界的。它们直接或间接地反映了当时的社会现实生活与斗争，不同程变地体现了当时人民群众的美好理想、愿望以及对于事物的真伪、善恶、美丑的评价。
案头摆设性雕塑和实用工艺品装饰雕刻，是雕塑艺术与广大群众保持广泛而密切联系的重要途径与方式。这类雕塑艺术品，不仅起着丰富室内陈设，美化家庭生活，满足人们精神需要，提高社会审美情趣的作用。
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