清初帖学书风衰败，书家将之归咎于法帖反复翻模失真，迫使书家将法帖与汉碑参照以究诘笔法，取法汉隶被视为振兴书法的关键。清初汉隶碑刻的取法对象及创作手法仍在很大程度上受制于帖学书风趣味，而乾嘉时期金石学者通过对“隶”与“八分”概念的探讨，促进了对篆、隶、八分、真楷诸体笔法贯通性的理解，同时更为深入地领悟到高古、质朴、深厚、雄强等审美趣味。这种来自汉隶的书风把握，使晚清书家在很大程度上转变了帖学行草的取法路径和美学理想，碑学和帖学由分而合，互为补益，为近现代书法艺术的进一步发展提供了新的可能。

    通常而言，碑学之成立以阮元（1764—1849）发表《南北书派论》和《北碑南帖论》为标志。今人多从乾嘉朴学所催生的金石文字学角度，遽认外在的乾嘉学术思潮为碑学书风转变的根本动因，强调金石文字学与出土碑版文字决定了书家的取法视野和审美趣味。此固是推动碑学书风不可忽略的因素，但于史实并不明晰。首先，金石学在两宋士大夫群体中即已流行，为何并未反映于当时的书风和书体？其次，如果说汉碑最初是以考经证史的功能进入文人学者视野，那么具体又如何成为清代书风丕变的动因的？很多证据表明，在阁帖翻模、董书盛行的清初，尽管金石考证尚不及乾嘉时期昌明，但众多书家已经相当重视对古代金石书法的学习。其中，作为古今文字分野的汉隶，在书法美学趣味的转变中起到了至为关键的作用。正是清人对汉隶书风的挖掘，彻底沟通了先秦到明清的书风脉络，全面呈现了中国书法的美学风貌。

    我们知道，书法史上正式而广泛地尊崇颜字始于北宋士人，元季赵孟頫一纠其风，明代即有习颜，也日趋于明丽秀媚。而清代汉碑的复兴，则重新为帖学增添了厚重朴实的美学品质。乾嘉以后通过汉碑鉴赏而重塑帖学的过程中，颜真卿的书法恰好成为沟通二者的津梁。作为碑学思想集大成者的康有为，在《广艺舟双楫·本汉》中极意发扬了两汉诸碑的美学趣味后，又一一将后世名作归宗于汉，其中特别强调，王羲之所以为百代书圣，实是沾溉汉代书风之故。接着盛赞杨凝式和颜真卿能越过右军皮相：“杨少师变右军之面目，而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。”“然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。”可见，汉碑的雄强朴厚的古风已深入渗透到书家对帖学理解当中，清初“以帖观隶”的碑学观念到晚清已转为“以隶观帖”，以至于沈曾植、李瑞清等代表书家逐渐突破了前人的行草帖学观念。

    元明至清，书家多以碑版与尺牍为两系，至乾嘉时期，阮元等人更分北碑南帖，以致很多书家的隶书作品与行草尺牍在笔法上难以统一，长于篆隶碑版的书家却拙于行草，邓石如、吴让之人的行草为人诟病即属此例。而经过“以隶观帖”的历程后，清末书家开始对行草做宽泛性的理解，认为行书不过是一种生动化的美学趣味，由此打破了碑学帖学的书体限制。沈曾植说：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。”与此前动辄认为晋唐法书存有“隶分遗意”的看法相比，沈氏这种观念实际上对纯粹帖学的破坏性更强，甚至取消了唐宋以来二王帖学行草书的最高权威。在“以隶观帖”的催动下，行草书直接突破了传统的法帖框架，更为古老的章草、草隶以及近代出土渐多的汉简都被纳入到行草书中来。晚清民国书坛对罗振玉等编辑的《流沙坠简》产生莫大兴趣，正是晚清以来隶、草趋通观念的必然结果。

    近代以来学人大多笼统地将清代碑学书风的复兴归因于乾嘉朴学尤其是其分支的金石学流行。然而，通过清初——乾嘉——晚清三个时期书法审美趣味历程的梳理，我们发现，金石学流行仅仅作为清代碑学书风复兴的一个必要条件而远非充分条件；明代帖学书风的柔靡没落倒逼书家返古求新更加内在地要求书家主动地求诸金石学养分。在此过程中，清人对汉隶的重视与深入研习，使得汉隶之美的接受，从帖学流美宕逸中逐渐释放出来，愈加趋于古拙、质朴和沉厚。在帖学经典取法、主观趣味选择、执笔运笔方法以及书写工具材料的改革等许多方面，汉隶都起到了对帖学书风的重构作用。也正是因为清人对汉隶丰富而深刻的临学，使得书风演变和字体沿革获得了某种学理逻辑上的统一，这对于民国以至现代书法创作研究的发展至关重要。

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