画作释读与心态剖析

　　笔者统计出傅抱石在抗战客蜀时期所作六朝题材故实画近百帧，所绘人物集中于陶渊明、谢安、嵇康、顾恺之、王羲之等，图绘他们的传世故实与风流遗韵。这些画作中的某些题材是被古人画过数遍的，“譬如说到今天还被一些画家非常愿意采用的‘竹林七贤’‘兰亭雅集’等画题，溯其根源，未尝不是第三、四世纪的产物”（傅抱石《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》），还包括《渊明沽酒》《虎溪三笑》《羲之爱鹅》《东山携妓》等。另有一部分如《〈画云台山记〉图》《洗手图》《金城图》《平沙落雁》《晋贤图》《晋贤酒德》《今古输赢一笑间》等，则完全出于个人构思与画题新造。他在《中国绘画思想之进展》一文中说：“我们在这爱好清谈的东晋画史上，可以觉察两种非常重要的变迁：一种是伴着人物而起的‘事实’的创造，另一种是伴着酷爱自然而起的山水画的产生。”所谓“‘事实’的创造”，指的是若干传世的故实画画题在六朝时期已经被当时的人物画家们创制出来。傅抱石本人依据文史学养而生的画题继承与创新也是导源于这一画史传统。作品中的六朝人物故实群像涌动着诗性与情采，沉浸了傅抱石对六朝历史、风物和人情的理解并寄寓了画家的丰富情感。故实画图像呈现了六朝的文化精神，笼统而论，代表着中国文化中的一种“超然”。这个“超然的精神”恰是傅抱石向来所推重的。在他看来，中国画具备了“与世不同之超然性”，而绘画的“超然”胎息于文化的“超然”，他又将之拓延至人格的“超然”。他说：“每读历代大画人传记，均具独特奇异之行，潇洒出尘之想，绝无尘俗鄙夫而传世者。”“超然”滋育的“独特奇异”和“潇洒出尘”正是六朝名士的一种典型人格，与冯友兰《论风流》中概括的“玄心、洞见、妙赏、深情”之“玄心”相通。傅抱石画《渊明沽酒》中兀傲前行的陶渊明、《东山图》中风仪超妙的谢安、《竹林七贤》中悠澹鼓琴的嵇康、《洗手图》中凝瞩读画的顾恺之、《爱鹅图》里气定神闲的王羲之，等等，皆为此属。这种“超然”的人格象征着自由的理想和放达的襟怀，既有“越名教而任自然”（嵇康《释私论》）的疏狂，又有“纵浪大化中，不喜亦不惧”（陶渊明《形影神》）的超越，故而后代文人和艺术家齐心仰戴，傅抱石亦不例外。

　　傅抱石对东晋六朝题材的钟爱与之性格中高蹈而洒脱的一面自有关联，不少研究者都看到了这一点。他的性格中饱含对自由旷远和恣肆不羁的向往，他在与六朝名士故实的对话中找到了归属。上述“超然”“玄心”的人格美可以认为是对六朝人物的总览，但在傅抱石作品中却还有更为复杂的寄寓，他既亲近陶渊明式的恬淡与冲默，也憧憬嵇康式的激峻与悲惋，这些情结都或直观或隐晦地存在于他所创造的意象和画境中。

　　傅抱石 山阴道上 纸本设色

　　纵137厘米 横40.2厘米 南京博物院藏

　　1。“酒”意·“琴”心

　　傅抱石笔下的六朝题材故实画多含“酒”和“琴”的意象，二者皆是六朝文人生活中的必备之物，前者象征六朝文人精神中的疏狂与任诞，后者代表了渊雅与玄远的情态。细读画中这些意象，傅抱石对此二者寄寓良深。

　　先谈酒。此系列最早见于记载的就是他1932年留日时画的、郭沫若在其《题画记》一文中描述过的一幅《渊明沽酒图》，至客蜀时期又将“性嗜酒，家贫不能常得”（《五柳先生传》）的陶渊明一画再画。其他画作如“肆意酣畅”的《竹林七贤》、“曲水流觞”的《兰亭图》、“以酒为名”的《晋贤酒德》等，皆与酒相系，以至《晋贤图》也是与画史传说中的《醉客图》并置一处。再延至六朝题材外的其他画作来看，傅抱石常作的《醉僧图》《赤壁舟游》《阳关图》《琵琶行》《将进酒》等故实画无不如是，作品中的酒具往往以明艳的朱砂染就，在大片浓深色调的暗夜或山树背景中尤为夺目，仿佛在有意地提示出酒之重要位置，更将画境中流动的繁复情绪皆与之绑定。

　　傅抱石是好饮之人，其饮酒之事见于多人所记。除轶事笑谈外，这些说法常常用以解释其养成爱酒耽醉的习惯，主要是期于在绘画创作时达到某种物我两忘的艺术状态，“往往醉后”时，方有“抱石得心之作”。本文认为，他的嗜酒，有身体上一定程度的酒精依赖，但更源发于内心深处隐匿的细腻而敏感的孤独情绪，这无疑与之性格特质和生活经历有关。这种孤独使他远交六朝及历代善饮古逸，近接生活中同气相求的众友朋。他亦曾自述酒癖始于客蜀时期，战争携来的苦闷、彷徨是外在的推助，四川盛产佳酿是地利之便。“予素嗜酒，作画时尤不可阙”（1963年6月在江苏省国画院学习班结业仪式上为学员示范所作《听泉图》题识），作画之余，日常生活中也难离杯中之物，这时期的画作题跋中就常记朋友间往来聚饮之事。

　　在很多研究者看来，傅抱石是外向而爽朗、乐观且健谈之人，但综合分析来看，事实或并非如此。他对朋友的直爽慷慨毋庸置疑，这里面存有早岁孤苦需赖友人帮助的成长体会和母亲爽朗性格的家庭影响，他非常了解朋友的重要价值，所以有仗义豪放的一面。但性格深处，还有一种与生俱来的内向、忧郁和孤独。关于这一点，傅益璇以“内心世界的深沉却又令他的喜怒不形于色”（《傅家记事》）等语描述其父。他的内心隐藏着一份不足与外人道的孤独，或胜友聚饮，或家居独酌，酒酣耳热之际，似乎可以让他迸发热烈的情绪以化解之。挚友赵清阁回忆：“一向沉默寡言的抱石，也许喝了酒的缘故，居然一反寻常，侃侃而谈，对时局大发议论，还激昂愤慨地背诵了屈原的《楚辞》中‘九歌’的诗句。我不禁惊讶地发现他非常关注政治，他是一个有强烈正义感的爱国主义艺术家。他说他正在酝酿，将把《九歌》的‘二湘’和‘国殇’绘制成画。”（《傅抱石先生逝世二十周年纪念集》）学者的饱满才情、艺术家的炽热襟怀和心系国难的忧愤之情在酒意的促发下呼啸而出。一个至情至性的傅抱石亦如嵇康一般“其醉也，傀俄若玉山之将崩”，清瘦而挺拔，在烽火连岁的重庆金刚坡下，这一幕中的姿仪风度，堪追六朝诸贤。

　　除了性格中的孤独，战乱时局裹挟而至的苦闷忧惧也是傅抱石好酒之缘由，他的自述中对此也有提及。而这又与六朝文人的好酒之风遥相通连。“属魏晋之际，天下多故，名士少有全者。”（房玄龄等《晋书》卷四十九）凋敝乱世令文人们时刻感知到瞬间即可袭来的变故与死亡，“人生天地间，忽如远行客”（《古诗十九首·青青陵上柏》）的惆怅和悲凉不绝如缕，这与抗战时期因敌寇肆虐、对陪都重庆不间断轰炸而顷刻即至的性命之虞如出一辙。在这个层面上，傅抱石于六朝人物故实中觅到知音。他画七贤、陶渊明、《酒德颂》和兰亭修禊等，无不是表达这份与古贤间以酒为媒的默契，不仅是狂狷与豪旷，更有一种沉浸酒中的对乱世变局的愤然孤怀和对生命无常的深切思考。

　　再谈琴。六朝士人将音乐和乐器看作“玄心”外化的寄托物，关于乐器的诗赋、以音乐为载体的玄学论辩文章皆有名作流传。傅抱石作品中的嵇康、谢安、顾恺之等皆为通晓音律之人，陶渊明虽弹无弦琴，其意亦不减。观傅抱石客蜀时期所作8帧《竹林七贤》图中，多将七贤置于竹林翠荫掩映中，或抚琴、或饮酒、或观画、或属文，人尽古雅，神采各异，高情旷致流溢于修篁清溪间。几幅画中人物形象多有变化，唯一侧面端坐抚琴者不变。虽不见全容，但无论横卷还是立轴，都处于构图的核心位置。1943年他与李可染、司徒乔、高龙生、张文元等合作的《七贤出林图》题识云：“余作弹琴之人，欲似嵇中散。”此画虽为戏笔合涂，然自言抚琴者为嵇康这一信息很重要。将嵇康置于核心的构图特点传达出傅抱石对嵇康的钦慕，亦反映出后者在傅抱石心中的地位高于竹林余者。此外，如《平沙落雁》《抚琴图》等也画过多幅，画中央亦是一高士侧坐抚琴，上有飞鸿凌空，这无疑出于顾恺之图绘嵇康四言诗后所发“手挥五弦易，目送归鸿难”之感慨，此高士也是嵇康，而绝非无故实之指向。人言《平沙落雁》，多赏其画境与乐声交融下的高逸之情，实则，此图画面的昏黄色调里还隐藏着一种沉哀之色，在空杳秋暮、漠漠江天之下尚深寓一丝怆然悲凄，这应是傅抱石对“临刑东市，神气不变”的嵇康叹息“《广陵散》于今绝矣”之故实的更透彻读解。在傅抱石的许多画作中都有抚琴者的形象，从这一层面上看，他的很多相关作品的母题均出自嵇康故实。

　　傅抱石作品中另一位与琴相关的六朝文人是谢安。谢安早年隐居之东山位于今日上虞，《山阴图》（《山阴道上》的另一题名，亦同《东山图》）中的“山阴”是今日绍兴，当时同属顾恺之所描述的“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”的会稽郡，所以这几个地名在当时的文献中常通用。从傅氏后来给《东山图》取的新名“山阴道上”即可认为是对六朝名士优游乐地的泛称。关于1942年首作的《东山图》，傅抱石在《壬午重庆画展自序》中讲到，在谢安、王羲之等四人旁边加上一株六朝松，此松既是历史时代的标志，又可看成秋冬节令的指示，这就与《世说新语》载王子敬所言“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀”之说暗合。谢安（东山）也是甚解乐律的名手，在《东山丝竹》图中惯以抚琴形象出现。他的形象在傅抱石笔下也是嵇康一般高蹈与孤愤的复合体，只是在《东山丝竹》中更多地展现了前者，而后者多在《东山携妓》中表达出来。谢安《与王胡之诗》其六云：“朝乐朗日，啸歌丘林。夕玩望舒，入室鸣琴。五弦清激，南风披襟。醇醪淬虑，微言洗心。幽畅者谁，在我赏音。”诗意以琴为主线，山水与清音同入幽人胸壑，可谓是六朝“玄心”在五弦之上的从容流淌。

　　2。长“贫”·如“寄”

　　在对傅抱石人物故实画的研究中，叶宗镐的《傅抱石先生作品研究》是一篇重要文章，该文公允、平易地解读了部分画题，谈到《渊明沽酒图》时，他认为：“抱石先生常画陶渊明，也许并没有那么多复杂的想法。主要的创作思想还是由于他有‘史的癖好’，喜欢传统题材，他研究中国美术史也特别注重东晋至六朝这一段。比较可以和陶渊明相联系的因素，是饮酒和贫穷。”除了傅抱石与陶渊明共爱的酒，此文还提出傅与陶产生默契的“贫”。查考故实，陶渊明挂印归田后，家贫而自得，自作《五柳先生传》云：“性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之；造饮辄尽，期在必醉。”

　　傅抱石出身贫苦底层，自谓“窭人之子”（《傅抱石所造印稿序》），考察其自早年至客蜀时期的人生经历，确实以贫为常，其自述中也常谈及“贫”之恒久困扰。赴日留学，常因经费不足而苦恼，因为除去学费开销，还要接济家用，时发“饥寒迫人，心境最劣”之叹。他不断译书赚取稿费，贴补生活。《南宗画祖王摩诘》《唐宋之绘画》《基本图案学》《基本工艺图案法》《郎世宁传考略》《写山要法》等，皆为其当时所译。傅抱石在东京举办个展，除扬名交友外，卖画鬻印以解经济窘境应该也是其重要初衷之一。傅抱石在数年里写给其导师金原省吾的信中也屡屡言及家贫之状，“晚家中清贫”（1934年8月15日信）、“经济上尤感缺乏”（1935年10月19日信）诸语可见。甚至在1935年7月母丧后，他无财力料理丧事，郭沫若为此事将一部书稿卖给内山书店，稿酬全部寄给了傅抱石。此外，无钱购买心爱且急用的研究资料，乃学者之最痛处，“我对于这方面因了物力而不能满足的缺憾，真是抱恨终天”（傅抱石《石涛再考》）。这种状况延续到客蜀时期，外部战乱，家中老幼给养，都成为傅抱石常年积贫的客观因素。这种处境一方面激励其以一己之力养家糊口，另一方面又在贫苦中培植人穷志坚的韧性和达观。从这个层面上说，他画陶渊明，应也有此份情结。与此相关，还有傅抱石作于1942年的写林逋（和靖）故实的《觅句图》，他在《壬午画展自序》中说在人物刻画上“尽量加强主人的‘穷’”，空空四壁，炉火已微，器具损破，而独能甘贫乐道，冥搜佳句，也正是《后村集》所谓“极天下苦硬之人，然后能道极天下秀杰之句”（王原祁等纂辑《佩文斋书画谱》）的主题所在。苦中求硬，穷而后工，在艰苦岁月中，时刻与饥寒相伴且胸存良知的艺术家最能与之神会，傅抱石编译《明末民族艺人传》“吕半隐传”中“多难惟存骨，居贫不堕名”之句是这一心境的恰切写照。

　　现藏南京博物院的一幅傅抱石作于1943年的《洗马图》上自题款云：“癸未八月十四日，大儿十二周岁。越十二日，余亦四十初度，仓促完成，嘉宾将至也。时寄重庆西郊金刚坡下，新喻傅抱石并记。”款中的“寄”字蕴藉颇丰，直观反射出一种漂泊的寓居心态。更深层上看，这种心态可以追溯到汉魏六朝文人普遍怀有的“人生如寄”之感。傅抱石以一“寄”字指喻了生存的漂泊和生命的未知，再次与六朝名贤发生了对话。金刚坡下的生活感受确实是复杂的，既有自由与单纯，又在刺耳的警报和敌机的轰炸中夹杂着彷徨、无依和惧怖。在这一心态下创作的故实画，其画题已经不止于“东晋六朝”系列，从国都南京流徙至重庆乡下的经历也让傅抱石绘制了若干与贬谪相关的作品，这种贬谪心态也是“寄”的另一种体现。这部分画作，包括展现苏轼遭“乌台诗案”左迁黄州后对无际长江而生委身大化之达观的《赤壁舟游》，有描写韩愈力谏佛骨事而见贬途经蓝关遇风雪困路的《雪拥蓝关图》，还有图绘白居易被权贵所陷左迁江州后偶逢琵琶女倾吐心事的《琵琶行》，等等，这些画题在这一时期画过数番。如藏于南京博物院的一幅约作于1944年的《琵琶行》，立轴构图，上半部分绘一客舟泊于江畔，浓荫掩映，舟上三人，琵琶女弹弦，江州司马与其友倾听，下半部分绘三位随从牵马以待。图中所有人物皆各自凝神，琵琶曲如水流淌，宛若纷纷激活了每个人心中的故事。江州司马低首沉思，遥忆旧乡，心绪愀然，“天涯沦落”的客寄之凄情又何止其一身独具。此外，傅抱石这一时期反复绘制的《风雨归舟》《潇潇暮雨》《巴山夜雨》《风雨客至》等题材，虽不属于本文讨论的“故实画”范畴，但这些画面中凄迷、摇曳的风雨意象和风雨中漂泊独行的人物，也是“寄”的心态折射。

　　傅抱石 晋贤图 纸本设色

　　纵137.2厘米 横45.4厘米 南京博物院藏