面对20世纪的中国画坛，齐白石与李可染是分列于前半叶与后半叶的两座高山，当我们回首、直面这两座高山时，常常看到的仅是山的一面，而一座高山因拥有庞大的基础、多面的支撑才生成了峰顶的巍峨之势。因此，对齐白石与李可染的认识，我们要如古人观察“造化”一样，从山脚到山巅，从山阳到山阴，由多方面去感受方可了解。然而，人们也许太需要“符号化”的诉求，齐白石虽诗书画印、工笔写意、山水花鸟人物无所不能，但多以花鸟名世，李可染则索性被定义为中国山水画大师。其实他们还有多方面的成就，只是被关注得相对较少，因此很多学者常会用“遮蔽”这个词来加以形容，那么被遮蔽的部分是怎样的？如两位大师的水墨人物画作品在他们的艺术以及美术史中是否有被遮蔽的价值，是本文所关心的。笔者有幸在2010年上半年参与了《北京画院藏齐白石全集·人物卷》的编写工作，读到了北京画院收藏的133件齐白石人物画作品及图稿，并在同年12月参与策划了李可染人物画作品展览，得见40余幅来自各方的李可染水墨人物画作品及相关资料。因此本文试图从作品出发，以李可染受到齐白石影响后作品的风格变化为坐标，来比较两者水墨人物画创作的异同，进而揭开两位大师人物画成就被“遮蔽”的一角。

李可染 钟馗 纸本设色

　　纵111.7厘米 横106.7厘米 1935年

　　李可染水墨人物画发展简述

　　关于齐白石人物画的内容，笔者在《心画我像——北京画院藏齐白石人物画初议》一文中已有详述，此处就不再重复了。要强调的是谈及李可染的人物画发展脉络比齐白石就复杂得多了。齐白石的艺术历程是单线条的，每一个因即达成一个果。而李可染的人生则整体处于20世纪最为纷繁的时代变迁之中，他所面临最多的是人生与艺术的选择题。总体说来，李可染艺术的前期大致可分为同时发展并行的两条线索：一条是西画的线索，一条是水墨的线索。西画的线索为李可染1929年入西湖国立艺术院，后加入“一八艺社”、入抗战时期的“三厅”画了大量的抗日宣传画，1946年到北平艺专教书，1950年在中央美术学院(微博)教水彩课。此脉因不是本文研究的重点，就不多赘述了。水墨人物画的线索是本文的核心，大体可分为三个时期，拜师齐白石之前应视为博采众长的探索期；拜师齐白石之后，视为明确道路后的发展期；经过解放后的历次运动，尤其是“文革”之后应被视为理念清晰的成熟期。

　　李可染的水墨人物创作始于20世纪30年代初，从现存最早刊于1931年《艺风》中的《关云长》，可以明显地看到林风眠的痕迹。1935年，他到北京参观了故宫博物院，颇有感触，开始从画风上直追梁楷古意洒脱的风格。1937年，作品《钟馗》入选当时的“第二届全国美术展览会”，受到一致好评，应被视为李可染成名的滥觞之作。陆丹文曾撰文赞曰：“这一张画，笔势纵恣，把神话中的钟馗进士的神态，充分表露出来，和梁楷、张大风画风，异曲同工。”这件长宽皆超过1米、近似方构图的作品，只画了侧身张目的半身钟馗，构图饱满，形象惊异，尤其是右手两指的待出之状有如神来之笔，整个画面一气呵成，速度间，生动不失造型的准确，落款“可染写”三字与画作一样帅气，从画面可以看出李可染当年倜傥青年的状态。1943年，李可染应邀任重庆国立美术专科学校中国画讲师，此时他刚好和傅抱石、张大千等艺术家同在四川，在现存的《松林清话》《执扇仕女》《玉蜻蜓》作品中，可以看到其用线更似高古游丝、缠绵而出，提款虽依旧率真，但作品明显比《钟馗》要趋向文雅之气。尤其在《执扇仕女》朦胧的眼神中多少可看到傅抱石的影子。1944年，李可染在重庆举行了个展，这次展览对于李可染具有标志性意义。老舍给予热评，几乎给了他定性的评价：“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了”，他不仅对李可染的用线、落墨的主宾控制进行了评述，更强调出“中国画中人物的脸永远是死的，像一块有眉有眼的木板。可染兄却聪明地把西洋漫画中的人物表情法搬运到中国画里来，于是他的人物就会活了”。

李可染 执扇仕女 纸本设色

　　纵52厘米 横30厘米 1943年

　　李可染从1944年到1946年，其画风已开始渐变，用笔的古拙之气渐盛。从艺术取向上开始与齐白石接近。有记载称，他于四川在徐悲鸿那里看到多幅齐白石的作品，这种创作方向上的变化，在成为真正的师徒之前，齐白石已经是李可染的心中之师了。作于1945年的《铁拐李》，已表现得非常明显。1946年，在收到杭州与北平两方邀请任教的通知时，李可染因齐白石、黄宾虹皆在北平，而决定北上了。在徐悲鸿的安排下，李可染在北平见到了神交已久的齐白石。1947年春，当李可染带着20张画去拜见齐白石的时候，齐白石从半躺着随意翻看，到坐起来，再到随之站起，赞道：“30年前我看到徐青藤真迹，没想到30年后看到你这个年轻人的画。”随后不久，李可染正式拜齐白石为师。那时，齐白石自署87岁，是这位大师创作最为成熟与旺盛的时期。1947年9月，李可染在北京中山公园举行个展，徐悲鸿为其作序：“徐州李先生可染，尤于绘画上，独标新韵，徐天池之放浪纵横于木石群卉间者，李君悉置诸人物之上，其趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例，假以时日，其成就诚未可限量。”这不应仅仅看作是一种对李可染的鼓励，更应视为徐悲鸿颇有前瞻的预见。从李可染入室到齐白石去世整整十年，李可染的感触颇多，他说：“我在齐老师家跟他学画十年，主要学他的创作态度与笔墨功夫。齐白石的创作态度非常严肃，从来不肯信笔涂抹，作画笔力雄健，气势逼人，为我们这一代人不可及。齐老师在我眼前好像是一座艺术的高山。”从拜师开始，对齐白石画风的进一步领悟，李可染作品变化的方向性日渐明确，作画更从才华的彰显外露走向理性的分析与沉着的探讨。李小可回忆：“一次父亲拿着画让老人批评指点，老人看了画沉静一会儿，说：‘我一生特别喜欢草书，尤其是徐青藤潇洒的字和画，可我现在还在写楷书……’老人婉约地指出父亲作品快与轻的毛病。”这或许就是李可染作品，尤其是晚年从书法到线条日渐趋于“积点成线”、用笔缓慢与下笔沉着的原因吧。

　　1949年以后，李可染反映现实人物，带有太多文人画的痕迹，因此不太主流，与红光亮之间的距离过大。如他的《街头卖唱图》，表现中华人民共和国成立前卖艺人的音瑟之状是合适的，而《老汉活到八十八》《翻身农民学文化》《领得土地证》，作品虽也生动，但无论从色彩还是人物的造型都显得与时代不能合拍，加之受到了某些质疑，所以这一时期李可染人物画开始减少。据李可染夫人邹佩珠回忆，以上问题是李可染决定转型的重要原因之一。然而，对时代的跟随李可染自有其法，他选择了老舍说的比较难的山水作为突破口，而非人物。因此，李可染随后的人物画更多化为自娱的笔墨了。

　　1949年后，中国画一度被边缘化，李可染在中央美术学院只能教授勾勒、水彩。1951年在新年画运动中创作的《工农模范北海游园大会》，是从未画过年画的李可染所做的一次尝试性实验。其中的人物没有任何李可染个人风格，虽获得了1952年文化部创作三等奖，也就此为止，再无涉足。进入20世纪50年代后，李可染将热情注入在写生基础上的山水画创作之中，人物画相对较少，山水画中的点景人物，虽体量小、用笔简到不能再简，但依然生动，哪怕是写生，人物的排布造型都一丝不苟，生动异常。直到“文革”后的80年代，李可染人物画的创作才又多起来，但题材相对固定，笔法则更加纯熟了，与他的书法、山水画一同进入了老辣的成熟期。

　　齐白石曾有一句名言：“学我者生，似我者死”。李可染可以说是“学”的最成功的范例。从人生经历上，齐白石和李可染可以说大相径庭，在人物画的取向上却相对一致，尤其是李可染遵从老师的基本脉络进行了人物画的进一步探索，并将在书法上的所得明确地注入了他的晚年绘画之中。

李可染 铁拐李 纸本设色

　　纵82厘米 横37厘米 1945年