纵67.4厘米 横34.4厘米 1930年

　　北京画院就藏有齐白石名为《搔背图》及《钟馗搔背图》的作品多件。齐白石的《搔背图》应嬗变于八大山人的一老者自搔其背的作品。在齐白石笔下，从一幅老者《搔背图》到钟馗自搔背图再到小鬼为钟馗搔背图一路变化而来，可以看出齐白石对这一题材不仅情有独钟，更下了不少功夫。最终演变到《钟馗搔背图》时，画面从一人变为二鬼，小鬼伏在钟馗背后给他搔痒，因总是搔不到痒处，钟馗胡须飞起，急不可耐。齐白石题诗云：不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛痒。因此，可以想见当齐白石看到这幅现实版的《搔背图》应该是又惊又喜。钟馗与小鬼变成了邻家的父子，其所表达的深意虽不同，但生动程度应该超越了齐白石的《搔背图》。因此，这幅“可染戏画”与“白石老人戏题”的作品，应被视为两人合作的精品。李可染在作品中非常强调动静关系的对比，这件《搔背图》在一老一少的右下方多了一只安然卧着闭目养神的小猫儿，旁边发生的一切自与它无关，此桩对比更现出了情趣。这或许与李可染于中国戏曲的爱好有关，从而他能很好地仿佛在不经意间建构一种具有戏剧感的画面效果。

　　纵68厘米 横46厘米 1949年

　　这种戏剧感的方法也运用于同在1947年创作的《牧牛图》中。《牧牛图》这一题材从1941年，李可染重庆时期开始创作，伴随了他一生。甚至晚年将画室题为“师牛堂”，可见其对此画题的钟爱，本文仅举一例说明。此幅描绘的是一牛安然地卧在地上，一牧牛少年手托鸟笼，噘着小嘴儿在与鸟儿对语，观画者几可闻声。其动静的结合以及用笔的轻松、造型的准确，堪称完美。面对此画齐白石再不就事论事，而题道：“心思手作不愧乾嘉，闲以后继起高手。”从这幅作品的题跋，可见齐白石对李可染的肯定与期待。这一画题齐白石也曾画过，如一牧童躺在牛背上放风筝，就是一幅生动的儿时乡野的回忆，但齐白石只是偶尔为之，而李可染可以说将“牧牛”题材塑造成了一种类型，在其一生的创作中占有非常重要的地位。

　　纵95厘米 横34.5厘米 1947年

　　李可染的《醉归图》是对传统题材的延续。如明代张鹏曾画《渊明醉归》，李可染此作品从人物形态上可说是与张鹏的这幅画基本相同，都画了一小童搀扶一酒醉蹒跚的老者回家的情境。只是在李可染那里减去了背景，题曰：“看来春欲尽，拼却醉如泥。”在李可染笔下小童回望那关切的眼神，老者因醉松弛的衣袍、闭目侧向一边的脑袋，其对微妙细节的把握自然远盛于张鹏了。而画中人物生动的表情、幽默的情趣、厚重而疏朗的笔墨，却是齐白石的风格。齐白石也有一幅源于八大山人本的“醉归”题材作品。只是人物形象不是四分之三的侧面，而是全侧面，醉者已不是醉眼蒙眬，而是烂醉如泥由小童背负而返。齐白石题：“扶醉人归，影斜桑柘。寄萍堂上老人制，用朱雪个本一笑。”观者见此画、此跋，的确足以一笑了。遗憾的是现存世八大山人的人物画非常少，无以比较，甚为可惜。

　　纵69厘米 横46厘米 无年款

　　李可染晚年画了多幅《苦吟图》，从现在可以寻到的四幅作品中，可以看出李可染对此画和贾岛一样在反反复复地推敲改变。这四幅画的人物造型基本上是一致的，都是一长衫文人坐于书桌之前，右手夹笔托腮，在那里冥思苦想。道具很简单，皆是一桌、一纸、一墨、一烛，不同之处是人物的动作有俯视于纸的，有平视静思的，有仰头冥想的，有闭目沉吟的。腿的处理有跷着二郎腿的，有平放的，有双腿侧靠的。如果能将这几幅作品连起来，可谓是一部活灵活现的动画片。李可染在此作品中题跋大多是：“夜吟晓不休，苦吟神鬼愁。两句三年得，一吟双泪流。余性愚钝，不识机巧，生平尊崇先贤苦学精神，因作此图自勉。”但有一幅《苦吟图》的长跋中记述了创作《苦吟图》的特殊经历：“六二年曾作此图自勉，不意在十年浩劫竟遭诬陷，今日得重见天日，重作此图志感。”此图用印则是“七十二难”“峰高无坦途”“白发学童”，可谓李可染日日创作的真实写照。齐白石曾多次画《大涤子作画图》《石涛作画图》，造型基本有两种，一是画“大涤子”背面，一是画侧面，皆为执笔落墨于纸，道具仅一桌一砚台，人物形态安详。齐白石虽也是一位极其勤奋的艺术家，但在他的作品中常见的是一种苦中作乐的游戏心态，而李可染则太多研究中的“真苦”，甚至在《布袋和尚图》中都渗透出一种笑中的苦涩。如果说《苦吟图》是从正面表达自己的心境，而《笑和尚图》则从反面呈现自己的状态。李可染称自己为“苦学派”倒是非常准确的。