一、 艺术收藏与艺术保护
艺术与现实的关系，从来不是重合的，也不是分离的，而是在交差反射中共存的。在蒙昧时代，艺术是人类族群“掘地通天”的巫术，感天地泣鬼神是艺术的动机；在专制时代，艺术是君王统治权力的工具，歌颂专制甚至暴政的“神圣权力”是艺术的宗旨；在自由时代，艺术被用作个人自由的表现，张扬个性、自我表现是艺术的精神。然而，艺术从来没有这样单纯整齐地从属于它的时代。神秘、权力和自我，始终交差反射在不同的时代，艺术的真正生命动机，是德国哲学家阿多诺多阐述的“非同一性美学”――艺术不是它所是。(《美学理论》)
从古希腊哲学家亚里土多德以来，艺术被定义为“自由的技艺”之一。所谓“自由的技艺”，即超越基本生存需要而服从于理性追求的技艺。(《形而上学》)艺术的超越性要以专业化为前提，并且需要独立性作保障。在欧洲文艺复兴时代，对于艺术发展具有重要变革意义的事件是艺术赞助人的出现。艺术赞助人为重要艺术家提供经济资助，得到的回报是收藏被赞助者的部分作品。艺术赞助，不仅提供了艺术家的生活资源，而且保障了艺术家的艺术自由。如果没有以当时最显赫的梅迪奇家族为代表的艺术赞助人的赞助，我们是不可能看到文艺复兴艺术照亮世界的辉煌的，我们今天在博物馆所看到的当时的杰作，主要都是这些赞助人的收藏。值得注意的是，罗马教皇朱立叶二世雇佣米盖朗琪罗描绘《西斯廷天顶画》，就是以赞助人的姿态“聘请”而不是“役使”这位天才艺术家；正因为这位教皇认可了艺术家的艺术家的创作自由，他才可能容忍自己焦急的等待八年之后，才看到这个打破宗教绘画常规、具有绘画革命意义的天才作品的完成。
在中国艺术史中，艺术收藏更多的是在半专业的文人士大夫之间的唱和酬答中进行，因此一幅名画的收藏史，就是当时及后来的文化名流之间思想文化的交流史。这个“历史”是伴随着收藏者的转换而不断增加于画幅内外的诗题记跋来铭记的。与西方传统艺术赞助人收藏作品是为艺术而非经济的目的一样，中国传统收藏家把收藏品视作自己的精神生活和情感表达的一个不可或缺的行为。在中国传统收藏中，直到明代中叶，不仅画家与收藏者之间买卖是罕见的现象，而且收藏家也除非家道中落，物是人非，绝不会出手自己的收藏珍品。比如明代大书画家董其昌就是因为晚年家事遭逢不幸，亟需用钱，不得已卖掉自己一生的大部分珍藏，甚至将他一见而“心脾俱畅”的黄公望杰作《富春山居图》卖给富商吴正志。这样，艺术收藏自然是代价不菲的“奢侈”。明代何良俊说：“余小时即好书画，以为此皆古高人胜士其风神所寓，使我日得与之接，正黄山谷所谓‘能扑面上三斗俗尘’者也。一遇真迹，辄厚赀购之，虽倾家产不惜，故家业日就贫薄，而所藏古人之迹亦已富矣。”(《四友斋画论》)
在传统收藏中，艺术家与收藏者之间通过艺术品建立了一种超现实的生存关联。这样我们就可以理解，为什么唐太宗李世民会命令将他最钟爱的王羲之书法《兰亭序》陪葬于他；而吴正志的孙子在吴洪裕弥留之际的唯一遗愿就是让家人将他钟爱一生的《富春山居图》焚烧送葬――幸得其侄子从火中将此画抢出，得以传世至今。传统收藏，虽然“厚赀购之”，而只是为了内心对艺术作品的认同和渴慕、珍爱，这对艺术家的创作具有特殊的生活性和文化性意义。它使艺术创作是有针对性的展开和升华，是创作者与收藏者之间“我中有你，你中有我”的艺术呈现。如果我们说艺术是超越的，那么，这样的创作就保证了艺术超越的生活精神；如果我们说艺术是独立的，那么，这样的创作就赋予艺术独立以对话精神。
