浙江山水画的历史轨迹正好契合了中国山水画史的发展脉络，也与杭州这座传统又现代的江南名城的勃兴历史吻合起来。
中国山水画肇兴于五代，荆关董巨等开山式人物的涌现，一举奠定了两宋以降的山水盛世。而这时也正是钱镠王治下的吴越国最为兴盛的时代，杭州的历史也从此时开始发达起来。两宋以来，尤其是南宋迁都临安，不仅带来了作为京畿重地的整个浙江经济的发展，而且北宋宣和画院的举家南迁，由此造就了享誉画史的南宋四家的出现，在这其中“马一角”、“夏半边”式的构图模式和斧劈皴法为代表的典型风格影响至远。从元代开始，文人画一统天下，虽然作为一种风格流派的南宋院体绘画遭受冷落，但这丝毫没有影响浙江画坛在山水画史上的重要地位。除了元初的赵孟頫，钱选等人外，名声显赫的元季四大家中也有三位是浙江人（黄公望、王蒙、吴镇）。
明初时候，以吴伟、戴进为代表的浙派兴起，重新复古了南宋院体的风格传统。到明中叶以后，江浙地区由于商品经济的日益发达，因之而产生了以鬻画为生的文人型职业画家大量出现，清代则继续着这种趋势。扬州八怪中的许多人都与浙江有着密切的联系，而要谈到对当今浙江山水画坛产生重要影响的绘画流派，则无疑当推海派。沪浙两地画家的地域性交流是一个很有意思的现象，民国时候，大上海作为全国的经济文化中心，使许多浙江画家蜂拥而至，诸如吴昌硕、潘天寿等人，由此海派鹊起海内外。建国后，沪浙画家流动更加频繁，沪上画家大量入杭，如顾坤伯、陆俨少、潘韵等。杭州画家也大量入沪，诸如唐云、方增先、卢辅圣等，沪浙两地画家的频繁交流，不仅使两地画风接近，海派影响强烈，而且时至今日，这一现象仍在延续。
今天的浙江山水画，之所以仍能够在全国居于一特殊重要的地位。究其原因，坐落于杭城的中国美术学院居功至伟。中国美院在其80年历史中，对整个20世纪的中国美术史发展进程产生了重要的影响。其中最为著名的山水画家，“文革”之前当推黄宾虹和李可染，但这两位大家对浙江的山水画坛后续影响并不显著。黄宾虹生于浙江，逝于浙江，晚年最好的作品作于浙江，大多数也留在了浙江，但在1948年调入国立艺专时年事已高，几乎不在学校授课。李可染是艺专上世纪30年代招收的第一批研究生，亦因抗战时，学校颠沛流亡，而最终离开了艺专，建国后对中央美院的山水画教学产生了重要影响。
建国后的最初岁月里，由于国家政策重视人物画的教学，美院的山水画家们都被打入冷宫，有的甚至被要求改画人物画。这种状况直到潘天寿在1959年再任院长时得到改变，他最先提出人、山、花三科分开教学，在这之前已从上海画院聘请来了顾坤伯，后又调来了陆俨少来院任教，加上已在学院的潘韵等诸，美院的山水画实力大增，并逐渐形成了自己的全新面貌。
顾坤伯、陆俨少等由沪来杭一举奠定了浙江美院山水画的基本风貌。他们的弟子孔仲起、童中焘、卓鹤君等人直接成为了新时期浙江培养的第一批具有本地风格的山水画家，继之者如陈向迅、何加林、张捷、林海钟等青年画家称为了今天代表浙江山水画现状与特色的中国画家。他们传统功底深厚，笔墨老到，技法娴熟，韵味幽远，很好地把传统与江南的特色结合起来，同时他们也在不断地探索“笔墨当随时代”的历史使命。他们不随波逐流，不跟随当下时兴却浮躁的流行画风。他们坚持执守，始终在古人的传统中沉思中国画的现状及寻觅其未来的出路。传统在他们身上不仅仅是一种资源，更是一种使命，是他们执守中国画底线，和净化中国画坛浮躁与迷茫的标杆。
潘天寿虽然是花鸟画家，但他画学思想的影响是全方面的。由于他两度出任院长，加上他高超的绘画技艺、渊博的理论知识和德高望重的为人，使得美院山水画师生在临摹经典、重视传统、夯实基础等方面有了坚实的后盾支持。他在《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》中提出针对山水科教学，“临摹可多于写生”。从顾坤伯开始到陆俨少提出的“四分读书，三分写字，三分画画”的综合培养宗旨，并要求学生在学习期间要临摹宋元以来历代的经典画作15幅。如此的重传统，重学问修养的教学思想，使得浙美的山水画家个个打下了扎实的基本功，并具有了较高的文化修养，这是全国其他地方画家所不能比的。
上世纪80年代以来的浙江山水画坛，出现了一批老中青的知名画家，他们的绘画之所以能在全国立足，并居于重要地位，除了前面提到的基本功扎实、重视传统以外，更为重要的一点是他们把中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。针对当下中国画变革，抛弃传统、轻视笔墨，只求样式翻新的不良趋向，童中焘等学者型画家写了大量的关于笔墨的文章，为笔墨在山水绘画中的地位正名，试图捍卫笔墨在中国画中的主体地位。而浙派山水画则是全国极少有的仍把笔墨效果作为主体表现的绘画。画中的笔墨渲染韵味十足、意境幽邃，深得元明诸家三昧。
此外，由于画家在青年学习时就注重读书等综合素质的培养，因此，浙江绘画的画面效果文人意味盈足，虽是尺幅之间，却可让观者细腻玩味，具有浓郁的文人情结。
当然浙江绘画也有不足和被别人诟病之处。浙江山水画的最大不足是时代风格不够鲜明，重视传统无可厚非，但如何做到传统出新，确实是现今画家们所要面临的最大问题。大家风格过于单一，传统的笔墨、样式过于明显，一看即是董其昌、四王以及海派的特点，相对创新的因素不明显。早在清末，康有为、陈独秀等倾向于国画改革的人就提出了四王不可学的主张。
另外，江浙地区受到地域环境影响所养成的审美趣味，以及南宋马夏边角山水的传统构图模式。江南的云山湖水孕育了这里氤氲的人文氛围，画家乐于表现小山、小水，喜欢在小幅中体验山水的细腻韵致。而不愿去创作大幅，更容易出气势的画作，因此在全国范围内，尤其是与北方描绘雄山大川的画作相比，处于劣势。孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，斯言甚是。
近些年来，随着外界的诟病，浙江山水画家也意识到了自身画风存在的问题与不足，积极吸取了外界提出的意见，进行了很大的改进，尤其是那些中青年画家，在风格样式和画面效果上费力良多，力图改变单一的绘画风格。但现在看来，力度不够，效果不佳。外人看去一眼就能看出浙江画风的影子，并没有真正与先师们拉开距离。
过于注重传统的培养方式，也一定程度上限制了画家们的创新能力，落入古人的窠臼中而很难再形成自己的风格特色。所谓“笔墨当随时代”，石涛早在200年前就已提出。所以浙江山水画坛所要亟需改变的，一是打破风格单一的局面，使画作内容多样化，风格多样化，紧随时代，反映时代，变革传统技法为当代的绘画语言。二是改变相对偏软的绘画风格，创作一些具有震撼力和感染力的作品，浙江画家乐于表现恬静韵盈的自然场面，喜欢结合自身的笔墨优势，在寸山片水中、一草一木中彰显大千世界。这种绘画固然韵味十足，很值得玩味，但更多地给人感觉是画家内心情感的独自表露，很难引起观者的共鸣，更不要说有多少气势和感染力了。
美院以及受过美院体系训练以外的其他浙江山水画家由于地域性的限制，基本上也存在着类似的问题。即便有个别例外也并非主流，并且也没有在画坛产生足够的影响，因此并不能代表浙江画坛的现状，在此不多作讨论。■
