继美国学者李雪曼（Sherman E.Lee，1918—2008）在1962的《远东艺术史》（A History of Far Eastern Art）中，将禅画归于“天然风格”（Spontaneous Style）之后，《逸品画风》的英文译者高居翰曾撰写《中国绘画史三题》，其中包括《中国绘画的率意与天然：一种理想的兴衰》一节，主要的观点几乎全由岛田论文而生发。在文中，高居翰将“率意”（quickness）与“天然”（spontaneity）指向画论中的“逸品”，事实上这两个称谓源自岛田所论的“粗笔”与“简略”。在高居翰看来，在北宋的苏轼时代，即出现了一种新观念：文人画家独享率意与天然的理想，即占领了“逸品”之地位，他们贬低职业画家的策略之一就是将其置于趣味繁琐枯燥的一端。这一观点也来自岛田文中提到的神宗时代文人画观导致“逸品画风”式微的认识。

　　与岛田一样，高居翰认为，在南宋时期，“逸品画风”一度走向了禅画的领域，影响了禅师和服务于其他领域的画家。在12世纪晚期和13、14世纪，禅画家采用“率意”与“天然”的画风，创作了一些极其简洁明晰的图像。高居翰赞赏广泛意义上的禅画，也包括诗意画，如《潇湘八景图》等，并将其作为“逸品画风”的传承者。同时他看到，文人画评并不接受这类“逸品画风”的特质。对文人画家而言，“率意”与“天然”的理想必须用规则的笔法来调和，不容许脱离常规的真正自由。高居翰并不承认在后世画论中一再出现的倪瓒（1301—1374）的“逸品”与唐代“逸品画风”有任何真正意义上的联系，因为倪瓒的绝大多数画作似乎是在相对严格的控制下构思完成的。元代的还原早期“逸品”的画者，在他看来是擅长墨法的方从义（1302—1393）。（图11）另一个“率意”与“天然”画家出现的时期，则是明代晚期，画家包括吴伟（1459—1508）、唐寅（1470—1524）和徐渭（1521—1593）。但当时的画论家，如李日华（1565—1635）、谢肇淛（1567—1624）、詹景凤（1532—1602）和张丑（1577—1643）皆倾向于认为这一时期已不应实行“率意”与“天然”的画风。明亡之后，这一路画家又出现了石涛（1642—约1707）及扬州画派诸人等。但最终，高居翰认为：“率意和天然模式起初具有超越规则的重要意义，却以成为对法则、创造和艺术表现力的失败作出补偿的一种常规方法而告终。” 在后记《写意：中国晚期绘画衰落的原因之一》，高居翰又提出，“率意”与“天然”的创作模式使晚期画家匆忙完成过多的作品，但每一幅都思考不足，用心不够。因此“率意”和“天然”模式起初具有超越规则的重要意义，却以成为对法则、创造和艺术表现力作出补偿的一种常规方法而告终。

　　图11 元代，方从义，《云山图》（局部），卷，纸本水墨，26.4 × 144.8 厘米，大都会博物馆藏。

　　这篇论文在岛田的基础上进一步试图解决“逸品画风”在画史脉络中走向的问题。文人画观对“逸品”的占领导致南宋禅画等类型的画作没有受到肯定，晚期的类似画风又仅仅继承了“粗笔”和“简略”的表面样貌，却失去了早期的独创和活力。换言之，高居翰以“逸品”这一画史名谓的内涵变迁，试图指出晚期中国画史中部分“逸笔”之作千篇一律的模式化特点，在此画史和“逸品画风”共同走向了衰落。

　　二、亚历山大·索珀《石恪与逸品》中的再度论述

　　继岛田之后，布林茅尔学院的艺术史教授，亚历山大·索珀（Alexander C。 Soper，1904—1993）于《亚洲艺术档案》发表了论文《石恪与逸品》。《石恪与逸品》一文主要研究了日本正法寺所藏的五代画家石恪名下的《二祖调心图》。这是现藏于日本东京国立博物馆的两个对轴，从风格来看很接近牧溪、梁楷一类的粗笔禅画人物。索珀就这件画作提出了几个疑问。首先，关于画的题名《二祖调心图》，究竟是表现两位禅宗祖师还是禅宗二祖慧可，他认为两种画题似乎都能成立。第二是钤印的真伪，该画中有南唐“建业文房之印”、北宋哲宗时代出土的鸟虫书印鉴“受命于天，既寿永昌”、徽宗的“宣和”“政和”连珠印、南宋高宗的“德寿殿宝”等，但这些印被证明都不可靠。根据索珀的推测，这件作品的年代在于宋末元初，甚至更晚。

　　图12亚历山大·索珀正由弗利尔美术馆的总监米洛·C。 比奇授予查尔斯·朗·弗利尔奖章，1990年。