在文中，岛田首先介绍了“逸品”出现的历程，从谢赫（479—502）、顾恺之（348—409）等魏晋画家的三品九等之法，到唐代张怀瓘（活动于713—741前后）分“神、妙、能”三品，再到李嗣真定出画中逸品，晚唐朱景玄在“神”、“妙”、“能”三品之外，又加上“逸品”，即“在其格外，不拘常法，又有逸品，以表其优劣。”，作者籍此将“逸品”相对于另三品的地位定义为：“具有超越画之本法，即一般所认定的正常画法的这一画风之画。……因此，所谓的神、妙、能、逸的四品等第，并不是同一性质序列的排列，而是将逸品视为一种与依于正统画法而来的神、妙、能三品的相互对立，且又在另外设立的一种奇逸画法。”

　　就画家而言，岛田认为，从朱景玄所定逸品中的三人，王墨（不详—805）、李灵省（活动于806—820前后）和张志和（732—774）中，至少有二人处于中唐时代，朱景玄本人则是中晚唐时代人，可以见出“逸品画风”大约是从中唐时代开始确立的。王墨和李灵省都采用“泼墨”“一点一抹”的即兴作画法；颜真卿《文忠集》卷九《浪迹先生玄真子张志和碑录》中载，张志和的醉后作画也颇为接近王墨，即“性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目，或背面，舞笔飞墨，应节而成。”“俄挥洒横抪，而织纩霏拂，乱枪而攒毫雷驰，须臾之间，千变万化。” 但类似王墨的泼墨法，在当时的正统画论，如《历代名画记》卷十“唐朝下”中则颇有微词，谓之：“虽乏高奇，流俗亦好。……然余不甚觉默画有奇。”另《历代名画记》卷二“（吹云法）此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”张彦远在此提出“不见笔踪”，未必是后世所理解的一般意义上的“笔法”，而是按照物象运笔作画的行为。因“吹云”等画法并未使用画笔，而是采用其他媒介随机画出。岛田修二郎由此概括出“逸品画风”的基本性格：

　　即在紧密的笔法要求上，取以粗放，然缺骨气，在象形上，没有明确的轮廓，然却有显著变形化、与简略化的自然形态。此等若以当时的正统画风作为基础来考量，或者传统绘画观上的六种规律原则，亦即是画之六法作一比较参照的话，可发现那是对骨法用笔之法的忽视，同时亦是对应物象形的违反。

　　换言之，“逸品画风”是不承袭“应物象形”和“骨法用笔”的风格，具体来说即兼具“简略”（abbreviation）和“粗笔”（rough brushwork）的创作。在定义了“逸品画风”的样貌之后，岛田修二郎继续追溯这类画风的源头，认为可以上溯到隋代好画“魑魅魍魉”的孙尚子（生卒年不详），盛唐以前的“迹简而粗，物情皆备”的张孝师（生卒年不详），再到中唐的张璪（生卒年不详）、韦偃（活动于8世纪）等。如《唐朝名画录》中载韦偃“思高格逸”“山以墨斡，水以手擦，曲尽其妙，宛然如真”，与王墨泼墨画法有相似之处。王墨学自项容，因荆浩（约856—不详）《笔法记》记项容“用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象。”因此，项容也具有“逸品画风”。岛田认为，由诸多文献记载可知，水墨画在中唐的出现，以及和“逸品画风”的结合，是以山水画作为舞台而伸展开来的。

　　岛田继续叙述道，到了北宋的景德年中（1005），出现了黄休复的《益州名画录》，辑录了自唐代乾元初（758—759）到宋初乾德岁（963—968）共58位蜀地画家。与朱景玄将“逸品”置于其他三品之后相反，黄休复将“逸格”置于最高的地位，且只选取了唐末孙位（活动于9世纪）一位画家。岛田发现，与朱景玄一样，黄休复所认为的“逸格”也具备简略之风。在《画继》中，又列出了石恪（活动于965—975前后）和贯休（832—912）二人，并称：“然未免乎粗鄙”“意欲高而未尝不卑”。石恪的“逸品画风”，在元代汤垕（活动于14世纪）的《画鉴》中则载为“戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之。”与曾收藏于日本正法寺的模写本《二祖调心图》（现藏东京国立博物馆）风格相似（图4）。同样，高台寺所藏的贯休的《十六罗汉图》（图5）和分藏于日本的其他残本，也属类似的“逸品画风”。

　　图4北宋，石恪，《二祖调心图》，纸本水墨，35.5x129厘米，日本东京国立博物馆藏。

　　图5 五代，贯休，《十六罗汉图·诺距罗》， 绢本设色，129.1x65.7厘米，日本高台寺藏。