“　气韵生动”乃是谢赫品画《六法》之首，历来作为品评绘画的最高标准，同时也是绘画创作的最高境界。什么叫气？老子认为：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”可见气是那个“有物混成”，而包容和协调阴阳两种相反的势摩荡消长的全部消息的本始元气。气是无形的，但它却可以充斥于天地之间，而“绵绵若存，用之不勤。”气之于绘画这个具体而微的小天地，亦以无形的存在充斥于整幅绘画的平面空间。虽说气是无形的，但我们却可以借助画面景物，及布局构成形势，所引发的流动连贯的视觉印象，以捕捉气的踪迹。什么叫做韵呢？《文心雕龙》的解释说：“同声相应谓之韵。”又或曰：“韵，情趣风度也。”“声和曰韵也。”可以假设，如果声波不是以阴阳两种相反相成的振动形式存在，而是呈无变化的直线型流动，那还可以产生起伏跌宕的音韵美感吗？从绘画的角度看，也只有呈现阴阳二势相反的运动形式才有可能产生情趣和美感。就像用笔必须具曲线美和不等速运动的节律美一样。而“同声相应”的道理之于画，就像是相同韵母的音节押韵一样，使众多的有不同变化而又趋势相和谐的笔致联系在一起。或者众多自具形貌的景物而又因相同趋势而连贯。这相和谐与相连贯的感觉就是气。而这相和谐，相连贯的具体笔致，及形状的不同变化，所产生的节奏感就是韵。说白一点，气韵本来是一回事。所谓气韵生动，也就是绘画形势所具有的气机流畅及其律动的美感罢了。以陆俨少的《云水松风图》为例，我们的第一感觉是扑面而来的生机勃发之气，这就是气韵生动的效应。而造成这种视感觉的主要因素，乃是画面景物及笔墨间的丰富变化及其一气贯注的组织形式。云水属性流动变幻，而画家复以灵动之笔法，及富流动趋势之造型，则使其动感愈烈，画面气机充盈之势于是以成。进而审其局部，则云与水呼应成斜势。而与层林相掩映，相环抱，则亦成一大气势，大节奏。且云水本虚，反以勾线是实之，山树本实，复以乱云隐现使虚之，遂使虚中有实，实中有虚，而虚实相辅相成，是又变现更多虚实节奏也。乃至画面极细微处，则一石一水皆具规模，一笔一墨皆成律动，则仪态万千，使人目不暇接，则无处不具虚实节奏，而又以气统领之，即所谓气韵。
　　气韵本来是个很抽象，很麻烦的问题，古人对于气韵的解释颇有些神秘色彩。宋.郭思的《画论》曰：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”总之，“气韵不可学，此生而知之”。于是，气韵成了与生俱来的天才。但是，如果说还有可学的地方的话，那就是明.董其昌所说的：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立 鄂，随手写出，皆为山水传神。”董氏是说，用读书及生活阅历，以提高画家的文学修养和知识层面，改变和升华画家的精神气质的方法，间接求取画的气韵生动美感。所谓“书如其人”，画亦当如其人，画家的人品气质的升华当可影响其绘画作品的气质的升华。在这里，气韵和气质之间几乎画了等号。按理说，古人的这种认识方法并没有错，因为气韵既然是绘画形式所产生的视觉律动美感，这美感也可以解释为绘画之风神气度，如杨妃回眸，西子颦眉，以画喻人，这风神气度流露之外，不就是所谓“情趣、风度”吗？当然也就是人，画气质之外溢。
　　然而，绘画毕竟是研究形的艺术，无论其气韵也好，情趣风度也罢，无非都是一种绘画视觉印象，而认识其中奥秘，最终还是应该更多地关注在对形的认识和研究上。即运用什么样的笔法（即线形、点形、块面形等），什么样的墨法，什么样的构成形式，尤其是什么样的综合形式效果……才能创造出气机律动的美感。古人说：“气韵由笔墨生。”是因为笔墨是创作画面气机律动，并显露画家情趣风度的主要手段。比方说，用笔如果太死板，缺少变化，就会影响韵律美，如果太屈曲，太讲究局部变化，则缺乏连贯性，就会影响气机之畅通。是皆不能得气与韵也。那么如何解决这两者之间的矛盾，使节律美统一在整体笔致一气呵成的气势上，就是追求线形气韵生动的线索。又比方说打点，点也是中国画的笔法之一，古人用“高山坠石”来形容点。这高山坠石的坠字首先是高下悬殊的不平衡态势，这石则是体积感和重量感的组合。重量和体积感在不平衡态势下运动－即飞坠而下，自然就是这一点所具备的气机感觉。而众多的点组合在一起，其点与点之间的连贯性，及其点与点之间的组合、位置及形状的变化（也就是节奏感）则又组成了一个大面积、大范围的气机运行的韵律美感。作为画家，研究这点的形状，以及点与点之间大范围、大面积组合的形状，这就是追寻打点这一方面气韵生动的线索。又比如用墨，墨在水的驱动下，从浓到淡、从湿到干的渐变过程，如何使之润化自然连贯，而又富节奏变化的美感，特别的层层积染的墨法，如何把握这层层渐变的分寸，使其连贯而又富变化，就是在用墨方面追求气韵生动的线索。小至一个局部的墨团或墨块，大至整幅画的墨团和墨块，乃至一点一线之间的墨色运用和所有画中景物的墨色运用，其间润化自然的连贯感就是气，而其间的浓淡枯湿的变化节奏感觉就是韵，这两种感觉协调和统一的效果就是墨法之气韵。又比如，在整幅画面的构成方面，山川林莽，仪态万千，既要照顾到画面景观的合理性，又要使这仪态万变的景观具有协调一致的秩序感，这其中的秩序感就是气之显现。这仪态万千的变化，就是规定于秩序前提下的节律感。也就是韵。而两者的协调和统一则是画面构成方面气韵之显现。另外，从自然景物的形势看，如峰峦起伏连绵的龙脉，迂回曲折的溪流，舒卷自如的白云，亦皆可以从其动势的追寻以查其气韵之所在。由此类推，中国山水画中凡所有组合形式、画法运用，以至包括最终的效果，都可以用这种思路和方法去探索、追寻气韵生动的消息。
　　当然，如前所说，气韵是个很复杂、很微妙的问题，就像人的情趣和风度是由内在和外在之诸多方面因素的综合显示一样，虽说形式是精神的载体，但我们似乎又不能说只用秩序感和韵律感就可以囊括“气韵”二字的全部内容。比方说：同是秩序感规定下的韵律变化，却会因人不同而显现出诸多不同和微妙的差别，甚至会出现绘画格调、品味的高下悬殊。我们不能说格调低下的画作，都不具备秩序感与韵律感，或者说“情趣和风度”。只是其情趣境界太低，风度气质也不高罢了。这样的作品我们能认可为气韵生动吗？即使其六法具备，而其情志丑恶，为魔鬼张目，或为战争和死亡讴歌，使人看而生厌，这样的绘画作品我们可以说是气韵生动吗？可见绘画之气韵形式笔墨间的秩序和韵律感外，还有许多诸如格调、品味等因素。而形式笔墨的秩序、韵律感觉、对于气韵的探求，不管有多么重要，都必须使之规定在真、善、美的前提之下。就像一谈起情趣，便会想起文人雅士，一说到风度，便会思及翩翩君子和抗鼎壮士一样。而这全部之内容，确实非仅仅由形的研究可以得到的。如此说来，“气韵”二字确乎还是有几分神秘色彩了。我们还是不应该放弃“读万卷书，行万里路”的传统方法，不断升华艺术及人品的素质，以期开启我们心中那扇智慧之窗。
　　总之，气韵是一种绘画精神，它离不开形式笔墨，却又不仅限于形式和笔墨，上述种种包括笔墨、构成、虚实、炼形、修养、意境等等无处不是气韵消息透露之处，重要的在于通过万象纷呈的画面，及画外的综合观照，去发现其内在规律性的变化和联系，这规律性的东西就是理，一旦认识其理，自然可以举一反三而触类旁通了。