法成于理，里寓于法，理法一体，所以，由理可以及法，因法亦可以寻理。故画虽重理，而法亦不可不究之，中国山水画的历史久远，历代画家在创作实践中，留给我们许多的绘画技法，让我们从法的角度来探讨，认识和借签吧。
甲 :皴法
皴的原意是指皮肤因干燥而皱裂的形状，在山水画中逐被引申为一种技法，主要用来表现山石表面斑不平的质地以及其阴阳向背的体积感觉。因着表现地貌及峰峦山石的外形特征的不同，古代画家许多种皴法，据说三十六种之多，其实山形万状，皴法亦应随之万变，所谓三十六，形容其多而已，大可不必拘泥。如果学习古人创造的皴法，却不知道这些皴法的道理，甚至以皴法师承来分门别派，是皆与皴之本来意旨相违背。石涛说：“笔之于皴开生面也……世人但知其皴而失却生面,纵使皴也与山也何有哉!”所以,必须因峰之体异，逢之生面，峰与皴合，才算是抓住了皴法的本质和妙用。
皴法大略可概括为三类：
一为线皴：是以长短不同的线条为皴的方法，其中包括：长披麻皴、短披麻皴、解索皴、卷云皴、荷叶皴牛、毛皴、乱柴皴等。
二为面皴：是以区分山石断面为主的皴法，此皴以侧锋用笔居多，其中包括：大斧劈皴、小斧劈皴、折带皴、鬼面皴、弹窝皴、骷髅皴、雨淋墙头皴等。
三为点皴：大米点皴、小米点皴、豆瓣皴、雨点皴、芝麻皴、玉屑皴等。
上述皴法名称，多因形貌命名，虽可望文生义，但不可拘泥照搬，皆须从实景观察中体会创造或改进发展之。
传统山石峰峦的画法一般多是因循钩、皴、擦、染、点的程序，近人多有突破，或钩皴染点一气呵成，或顿钩代皴，不加渲染者，要根据形式及意境的需要。古人说：石分三面，树分四枝。分三面是说画石要有体积感觉，石是山的缩影，画山基本与画石同理，只是山为大物，要注意其气势，尤其是龙脉的处理至关重要，如果处理得宜，可以加强画面的纵深感。特别是龙脉，亦可增强画面之动势。
皴也是一种笔法，而且是山水画中很重要的笔法，是由轮廓线之外的点、线、块、面的笔触所组成。可以用中锋、侧锋、逆锋、散锋，乃至笔根、笔肚，或揉或擦的笔法皆可用之于皴，更要有浓淡干湿，纵横参差的诸多变化。特别是大部分皴笔细密多变，如果组织不好就容易零乱，或者与轮廓线脱节，所以要从山石锋峦整体的形势来处理和看待皴法，使皴与山形融为一体，同时也要注意皴笔与皴笔之间的气机连贯感和韵律感，使之不至散乱或呆板。黄宾虹先生说：画先笔笔断，而顺以气联贯之。又说，“起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提的起，一笔如此，千笔万笔无不如此。”这虽然是在讲用笔的道理，但对于皴法的用笔及其组合的道理来说同样是适用的。
乙、树法
石涛说：古人写树，或三株五株九株十株，令其反正阴阳，各有面目，参差高下，生动有致，我写松柏古檜之法如三五株，其势如英雄起舞，俯仰蹲立，翩跹排宕，或硬或软，运笔运腕大都以写石法写之，四指五指三指皆随其腕转与肘，伸去缩来齐并一力，其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气，所以或浓或淡，虚而灵，空而妙，大山亦如此法，余者不足用。
首先我们应该注意到，石涛所说古人写树之三、五、九、十皆为奇数（十是一的循环）这是因为奇主变的意思。而三五九之类奇数组织和穿插起来容易取得生动的效果，这就是因为奇之变，变则动的道理，所以遂有反正阴阳、参差高下“如英雄起舞”了。十是一数之终，是亦奇亦偶，可以起着完整统一的作用。
石涛在这里除了说到画树之奇正阴阳的变化外，然后又说其用笔轻重提按的变化，和画石画山的方法是一样的。记得庄子说：“自其异者视之，则肝胆吴越；自其同者视之，则万物皆一也。”同理，我们如果从不同的角度去看待绘画，则峰峦草木，其态万殊，如果从相同的角度看，其实都无非是点线块面的组合而已。所以，画林木除了要懂得林木的造型特征外，更重要的还是基本用笔，也就是点线快面诸多笔触及其相互组合的抽象形式美感的规律。然后在由此规律乃至一树奇正变化之姿势，及众树相互交错参差之姿势，甚至可以画树时不作树看，画山时亦不做山看。但以其笔墨之理贯穿始终，纵使山不似山、树不是树，亦必有可观于是树，是山者焉！石涛说：“一画落纸，众画随之，一理才具，众理附之。”不正是这个道理吗？近人偶变形，往往扭屈做作，使人望而生厌，其实形何必变？何必曰不变？如庄子所谓“画史解衣盘礴”，王羲之恒腹东床，无论变与不变，皆率真之形也。是皆不失自然之趣，岂做与作者可及？
所以、作为林木，无论其为松、柏、榆、柳、桧、枫、桐，虽说古人也因其造型特点，而创造了相应的画法和法点，如松叶点、柏叶点、桐叶点、槐叶点等等。又如松干之鳞状皴法，柏干之麻绳状皴法，桐干之侧锋横皴等等。其实上述种种可以启发初学入门的方法，严格的说，大多还是属于一种意象化符号，就像钢琴键盘上的一个音符一样。作为山水画中的林木，必要时它固然可以作为一株，或一组具体的树木来表现，如松峰、柳堤、桐院、枫林……但重要的依然不是似与不似的问题，而是透过表象其内的形式艺术美感，及画家情理化的艺术境界的创造。
清.龚贤的<画诀>曰: “一树独立者,其树必作态,下覆式居多.二株一丛必一俯一仰,一 一直……九树一丛，大丛六树，小丛三树……添叶则一树一色，叶子不可雷同，五树以下杂以变体，十数以外不妨重复。”这些课徒式的画树程式，如果死记硬背，其实意义不大，如果能够活学，自也可以从理的角度，透过简单程式化的方法看到其中包含着的形式美的规律。
然而，虽说中国画很具有意象艺术的形式特点，并不十分重视形似，但山水画毕竟是来源与真山水状貌的启示，所谓“外师造化”，然后才有可能“中得心源”。所以山水画的第一步，还是应从认识真山川入手。而林木是山川之毛发，山无林木则无生机，所以林木是中国山水画中的重要内容之一。也必须从认识真林木入手，外师造化，以认识和研究其造型特点。前人根据林木的特点分类，但一般枝条向上的为鹿角类，如北方寒林中的枫桐榆杨椿等等皆属此类。另外则把枝条下垂屈曲类树木称为蟹爪类，如龙爪槐等。当然也有枝条平出的，如杉树等，而所有树种的画法皆可因上法变通运用，切不可胶柱鼓瑟。再者，林木之春夏秋冬，风晴雨霭的变化，南北地域的差异，都应该认真观察，以取其意致，然后挥毫。所谓造化在手，或浓或淡，或干或湿，或俯或仰，或直或斜，或具象描写，或约略炼形，皆可随心应手，而意态万千。
丙.云水
水是山之血脉，云是山的精神，山无水则不秀，无云则不灵，所以画山必及云水，而后山川灵秀变化神奇。
水有泉、瀑、河、流、溪、涧、湖、海之别；云有烟、霭、霞、雾之异。水或喷、或注、或涌、或狂淘怒浪，或潺潺细流；云则或卷、或舒、或明、或晦，或如轻纱飘拂，或如山岳峥嵘，是皆因其灵动变幻的属性。所以画云和水，笔法最宜灵动，墨法尤当淹润，意致宜婉柔，渲淡需自然。且忌用笔板刻生硬，浓重失度。宜以虚写实，兼以淡墨，轻笔取其缥缈虚灵之意态。相传马远曾作水图，米芾则渲淡云烟，皆得其自然灵动之趣。当代陆俨少先生则变通古法，纯以线取云水流动之势，借之以突出画面的形势美感。傅抱石则用散锋淡色墨点画，兼以渲染，更富真实趣味。而多数画家或以淡墨烘托，或留空白，以虚空作云水，效果亦佳。
古人在云水方面论述亦多，兹录两则如下：“水活物也，其形欲欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水之活体也。”
“云缥缈无定位，四时气象与是而显，故春云闲逸而舒畅，夏云阴郁，浓而叆叇，秋云飘扬，浮而清明，冬云玄冥，昏而惨淡……画之诀在笔，落笔要轻要急，染分浓淡，或干或润，润者渐渐淡去，云脚无痕。干者用干笔以擦云头，有吞吐之势，或勒停云以衔山谷，或用游云飞抱云峰，笔墨之趣全在于此。”见清.唐岱《绘事发微》。
丁.风雨
风有狂风、疾风、和风、微风四时之异，雨有大雨、暴雨、细雨、烟雨之别，狂风拔树毁屋，疾风草木偃 ，和风柳条摇曳，微风炊烟袅袅。而大雨如注，暴雨似泼，细雨蒙蒙，烟雨霏霏，山川得风而灵动，生机勃发；得雨而华，秀润葱茏，所以画山水不能不知风雨之画法。然而，风雨之迹不显，要借山川草木雨中形态以显之。如草木偃 离披，云气浓重下降，山色晦暗阴湿，或野水涨岸，飞瀑穿云，蓑翁渔艇，江帆斜举，狂浪飞涌，此皆是风雨之迹象，使观画者通过联想，感觉到山水中风雨的存在，这也是中国画尚写意的特殊的表现手法之一。近人有以矾水泼洒风势雨丝者，颇有形象逼真之趣，法亦可取。但中国画毕竟以写意为主，并不以形似为极致。所以此法不宜多用，且须注意有雕凿痕迹。清.唐岱说：“凡画雨景者，须知阴阳气交，万物润泽，而以晦暗为先，次看云脚风势，总要隐晦气象，历观往迹，余为诸海岳首屈一指焉。”米芾以后，元之方从义，近当代的徐悲鸿、傅抱石、李可染诸家亦皆善作雨景山水。尤其傅抱石所作《风雨归牧图》，其渲染风雨意态可谓十分。
戊.雪月
雪月皎洁、清虚，为历来诗人、画家情有独钟，诗人多爱雪月，咏其高洁；画家多写雪月，爱其幽淡。而雪月入诗，诗添画意，入画则画有诗境也。古人认为：“凡画雪景以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞气象，用笔须在石之阴处皴擦渲染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，须数次染染之，方显雪白石墨，其林木枝干，以仰面留白，为挂雪之意。”这也是以虚写实的手法， 一般传统皆以留白作雪，并以淡墨渲染雪未覆盖的石面、峰表、屋宇楼阁顶部等以外的所有空间，包括水面、天空等等。以其黑以反衬雪之白，所谓烘云托雪，或烘云托月，托就是衬托的意思。所以古人认为：“雪图之作无别诀，在能分黑白之妙，万壑千岩，如白玉合成，令人心肝澄澈。”古典画法亦有吹云弹月之说，法用毛笔蘸白粉自然弹落画面作飞雪状。刘松年《四景图》入冬，便见弹雪痕迹。现代人弹雪多在画纸半干半湿的情况下弹，以使晕化更自然些。近人也有用胶和矾水作特技以表现冰雪者，只是中国画尚意，以含蓄为美，特技以求形似，容易显得匠气。
传统画月亮的方法，也和画雪一样，多半是用淡墨烘托留白作为月亮，亦颇得清虚之妙。然而也不可一例而推，直接用淡墨线勾画月亮轮廓也行。要在根据画面风格及形式的需要，如果不画月亮，而能表现出月夜的则又更难能可贵。另外，夜色中的月亮最最引人注目处，比渔火、灯窗还要显眼的多，所以，其所点面积的大小，及其所处位置对于整幅画的均衡关系非常之重要。稍不留神，便会影响全局，因此必须认真权衡形势，把握分寸。
己.屋宇、舟车、人物
山水画中的建筑物如屋宇、桥梁、亭榭、长廊，古有界画法，严谨细密，今不多见。至于舟车、人物，虽说用于点景，宋时院画亦颇细谨，元以后，文人山水画渐兴，点景之屋宇、桥梁、舟车、人物也逐渐简炼概括，其笔法多古拙，生涩，且多参以书法笔致。总之，因着中国画写意的特点，点景之屋宇、桥梁、人物等皆不宜过于刻画，笔法尤其要与整幅画的笔致相协调，黄宾虹、傅抱石、李可染等在点景的处理与用笔上极为精彩，可资借鉴观览。另外，点景人物虽小，但却是山水画中的生命，比楼宇、桥梁还要重要的多。虽说是“人物以标道路”，但因其最能引发人的注意力，所以其位置及所占面积的大小，却是举足轻重的画龙点睛之处，且不可轻易处置。除此之外，尖形的建筑物，如尖塔之类在画中亦颇引人注目，其位置的处理，亦当认真权衡和斟酌。
庚.设色
中国山水画中的设色理论相对而言远没有关于笔墨、境界等理论引起足够的重视，虽说谢赫《六法》有“随类赋彩”一条，但后来画家论及色彩的总属少数。《石涛画语录》共有十八篇之多，竟没有一条有关色彩的研究。这是什么原因呢？我想，这大概是因为中国山水画的“笔墨精微，真思卓然，不贵五彩”的理论影响吧。中国山水画，作为中国文化的一部分，从一开始便和佛学，尤其是禅宗的理论脱不了关系。《金刚经》说：“凡所有相，皆是虚枉。”是说所有物质世界的色相都是虚枉不实的梦幻泡影。所以禅门所重者乃内在世界的真实相，而抛弃作为实相之表层幻影的假相，也就是虚枉相了。此理引申到画里，于是便形成了“法取其质，独尚水墨”的审美观念。因此，《山南论画》认为：“画中设色所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处而已。”充其量，色彩在中国山水画中只是墨色的辅助品罢了。
其实，绘画是以形感人的艺术，其色彩运用的重要性，自当不言而喻。清.王概的《画学浅说》曰：“天有云霞，烂然成锦，此天之设色也；地生草树，斐然成章，此地之设色也；人有眉目唇齿，明皓红黑，错陈于面，此人之设色也……古色烂然，而成史记，此文章家之设色也……岂惟画然。即淑躬处世，有如所谓倪云林淡墨山水者，鲜不唾面，鲜不喷饭矣，居今之世，抱素其安施哉！”的确，色彩对于欣赏者来说实在是太普遍太重要了。纯水墨的绘画如倪云林的淡墨山水欣赏者只是少数。当今之世已经很少看到纯以水墨所作的山水画了。所以《学画浅说》认为：“即以画论，则研丹 粉，称人物之精工，而淡黛轻黄，亦山水之极致，有如云横白练，天染朱霞，峰矗层青，树披翠 ，红堆谷口，是知春深，黄落车前，定为秋晚，岂非胸中备四时之气，指上夺造化之功哉！”
但是，中国之传统文化，包括禅文化重视内在真实的理论，既然已经确定了中国山水画写意的艺术观点，而色彩的运用亦不能脱出其理论范畴，所以，中国画在色彩的运用上依然是本着东方文化的基调，以单纯、沉着、。淡雅及色不碍墨的色彩观，形成了中国山水画独特的色调风格。《六法》的“随类赋彩”，也就是追求色彩务求单纯的绘画理致。随什么类？红花、绿树、青山、白云而已。其实，古人并不一定没有认识到色彩在外光作用下的诸多变化。或许依然是基于重视本真的理论，所谓本，也就是共相，或实质。而相对变化不定的非共相之色彩太多的变化、自然也就无足轻重了。这也就是中国山水画为什么主张以固有色为主调的道理所在。
中国画在设色的山水画中有浅绛山水、大青绿山水、小青绿山水和没骨山水等艺术形式。浅绛山水画是以水墨山水为主，略施以花青、赭石、藤黄三类覆盖性不强的颜色。和浅绛山水很接近的有一种所谓“吴装”山水，相传为王蒙所创。亦以水墨山水为主，仅在树干、或人物头面略施淡赭色，尽量保留着水墨的神韵。着色虽然很少，而意境却更见高雅，似有超尘之风致。小青绿山水则是在浅绛山水的基础上，适当着以石青、石绿、石黄、朱砂之类石质覆盖性较强的颜色，看上去比较绚丽丰富，但其中墨骨亦不可损。总以典雅不俗为旨归。清.王石谷说：“凡设青绿，体要严重、气要清轻，得力全在渲晕，余在青绿法静悟三十年，始尽其妙。”所谓严重就是典雅，轻清即脱俗之意也。三十年始悟其妙，可见设色而能高雅实属不易。
大青绿山水相传为唐.李思训父子所创，以钩线填彩的手法，很像是工笔重彩画中的钩填法，或施以金粉勾勒，叫做金碧山水，取其富丽堂皇的效果。近人张大千，何海霞时作此画。
没骨山水画，近代不多见，所谓没骨，是指纯以色彩作画而不用墨线勾勒的意 思，切不可误认为不讲究笔法，只是以色线代替了墨线，以色韵代替了墨韵罢了。但其用笔的道理何水墨画的道理并无二致。
在设色山水中，不管是浅绛还是青绿、没骨，传统观念基本都是本着“著色之法贵乎淡”的准则，认为“浓则呆板，反损精神”。特别是以水墨为主的浅绛山水、吴装山水、小青绿山水其用色更要注意浅淡古雅的风致。黄宾虹也说：“墨不碍色，色不碍墨，处处虚灵，休关涂泽。”近人受西方色彩的影响，山水画的色感及色彩技巧也日趋丰富，张大千则创泼墨山水画法，色墨交融，斑斓而沉稳，但以墨色为骨的原则却依然没有动摇。
另外，基于中国山水画重在写意的艺术观点，其在色彩问题的处理上，也往往因着画家的情绪表现出极大的随意性和灵活性，就像苏东坡可以用朱砂画竹子一样，并不以模拟自然的色彩为能，而是围绕画家感情及其意境创造的需要，对色彩进行选择、取舍、乃至夸张。巧妙处理色彩冷暖对比的关系，往往能够出奇制胜，突破形式及色彩的常规，以少少许胜多多许。

辛.透视
透视法是绘画由真山川的三维空间感觉向平面空间也就是画面转换的重要手段，尤其是山水画，如果没有科学的透视手法，也就很难创造所谓有“可游、可居”之感的山水画意境，南朝宗炳的“绢素以远映”，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回”以及荆浩的“远取其势，近取其质”，都是中国山水画早期的透视理论，因着中国画写意的特点，中国山水画的透视方法并不限于在焦点透视的范围之内，而是采取灵活的不定点，或散点透视的法则，对于景物在透视下的比例关系也不追求西方素描写实那样的精确，而是相应采取了大体相似的模糊标准。如唐.王维所说的“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”，以及宋.郭熙在其《林泉高致》中所说的三远法：“自山下而仰峰巅谓高远，自山前而窥山后谓深远，自近山而望远山谓之平远。”都是这种极科学的模糊透视标准。这种极灵活的透视手段给中国山水画的意境创造提供了极大的便利，使之在构图时进退自如，左右逢源，而能罗峰列嶂，体回百里。尤其是山水画中的鸟瞰法，画家把视点提高，想象如鸟在空中左右前后的飞行中看山的情景，给画家以极大的创造自由，这又使人想到沈括所说的“以大观小”的方法：“山水之法，以大观小，如人观假山耳。”因着中国山水画独有的透视理论，于是遂有山水画立轴`斗方`纨扇`扇面`横轴等一系列艺术形式出现，特别是山水画中的长卷图式可以无限制地左右展开，乃有《长江万里图》`《溪山清远图》《千里江山图》`《清明上河图》等一系列宏图问世。此图卷形式，短则数尺，长则数十尺，乃至数百尺，不仅可以使蜿蜒数百里山川于一图收之，甚至还可以打破时间和空间的限制，把春夏秋冬四时山川之变尽收一图，最大限度地满足了画家抒写意致的需要。潘天寿先生对于中西画透视法有一段精彩的论述：“西洋画的透视是错觉的科学，中国画的透视是幻觉的科学，实际上方桌的四边是一样长的，近大远小是眼睛的错觉，中国画根据作者和观众的心理要求，不受焦点透视的局限。按想象，合理组织画面，也是一种科学——艺术的科学。
壬 写生及创作
自唐.张璪提出“外师造化，中得心源”的理论后，历代画家奉为至则。“外师造化”就是以真山水为师，而写生则是师造化的主要手段之一。相传五代画家荆浩写太行山洪谷之松树数万本“方如其真”。可见古代画家也很重视写生。而近代大师黄宾虹先生曾八上黄山，遍游海内，以致“旅行记游画稿积以万计”。李可染先生则更提倡实地写生。当代写生风气于是大盛。而美术院校则更把写生列为必修课程之一。只是因着中国画毛笔水墨和宣纸不太方便于室外写生，而目前也还没有真正轻便适用的中国画写生工具问世，所以多数画家都像黄宾虹那样，以小墨盒，用焦墨作小幅记游稿而已。或者以炭笔，铅笔，钢笔作速写画稿，勾画山川特征，记其大略。据说李可染先生所作实地水墨写生，一副画往往要画好多天才能完成，其对自然景物观察之细微和惨淡经营的精神，真令人叹为观止。当然，写生也不是“外师造化”的唯一手段，也有一些画家主张饱游沃看，默识于心。当代陆俨少先生就是以默识、饱游为主的外师造化这。但不管怎样，写生总是当今画界最普遍的外师造化的手段之一，大多数有成就的画家都很注意写生以了解和认识真山水之形态、结构及风神气度的。生活是艺术的源泉，没有生活经验，闭门造车，凭空想象，这艺术之树就会枯萎。写生和创作一样，也不是自然主义的模写。所以，无论是水墨写生，还是速写画稿，甚至旅游观览，大多还是根据画家自己的实际情况，或用以搜集素材，或用以研究山川之造型特点，或用以练习构图，或仅作记游，或者作为一副完整的写生作品……大多有的放矢，突出重点，以解决个人亟待解决的问题。比如地域和地貌特点，树石之结构形态，环境之来龙去脉，乃至民俗建筑等等，既可以用严谨和具象的手法，也以线条简练，形态约略，可以兼顾写生画面的完整性，也可以择其所要大胆取舍。其实，写生画之完整与否，抽象还是具象却不是最重要的，最重要的是你在写生过程中究竟解决了什么？是捕捉到了山川景物的性格特征，还是捕捉到了你自己对于山川景物的真实感受？还是从中悟到了有所侧重，有所取舍和损益的写生画构图之秘？据说，人们评论李可染先生的对景写生实际是对景创作。我们如果看一看李可染所写的《榕湖晚照》、《桂林月牙山》等图，再和实际环境比较会觉得差别太大，甚至有些面目全非，但却会使人觉得画中有超越实景的美感，这就是说李可染在写生中经过取舍和提炼，取得了源于实景而又高于实景的艺术效果 。黄宾虹先生也说：“天地阴阳刚柔，生成万物，均有不齐，需待人力以补充之。”所以虽然是对景写生，但实景未必皆可入画，自应有画家的主观情志所在。
画家在外师造化，使造化了然于心之后，融会画家主观情绪，借助笔墨在平面之空间使意中之境形象化，这就是山水画的创作。意境是山水画的灵魂，因此，意境的创造是山水画的最高阶段，是对画家综合实力的全面测试。这不仅需要画家全面运用山水画在笔墨、构成、造型、色彩，以及虚实关系处理等多方面的技巧和知识，尤其需要画家的感情，主观意志，心理素质和学问修养等诸多画外功夫的综合熔铸，才有可能在意境的创造上表现出深度和特色。而理想化和理性化的巧妙结合则是山水画之创造上的首要因素，所谓理想化就是画家的情绪化，即画家的喜怒哀乐形诸绘画的表示，如喜时，草木含笑，愁来云水皱眉，怒时山河色变，闲与鸥鸟无心。而所谓理性化就是使画家情绪化的意中山川不违背自然常理。莫使“人大于山，水不容泛”，或山无明晦，势无远近必也具可观、可览、可游、可居之趣。黄宾虹先生说：“画无创造，何必要画，绝似又绝不似于物象者此乃真画。”所谓绝似，就是山水画创作的理性化，所谓绝不似者，就是画家感情的理想化。也就是用画家感情去浓缩、提炼和升华现实生活，于是该夸张的夸张，该渲染的渲染，该舍去的舍去……总之以源于生活而又高于生活为准则。仍以李可染的《月牙山图》为例，照实景说，从普陀山看月牙山，其间并不隔溪流或者池塘，而普陀山和月牙山右却有小东江蜿蜒流过。月牙山下虽无池塘，而桂林处处皆池塘。于是画家把月牙山下画池塘，且长满了莲叶，既有桂林山水的特点，同时又在乎情理之间。再者月牙楼右上方山直上无坡，且无凉亭，而桂林山上多凉亭也是桂林山水的特点，所以画家在月牙楼后右上月牙山坡添画一凉亭，则也在情理之间，并且可以丰富画面，使主要的月牙楼景区不至于太孤单乏味。这就是理性化与理性化的结合和黄宾虹所说的“决死、又绝不似”的真画。
另外，绘画创作形式的多样性也是很重要的因素。多样性是基于绘画技法的全面修养以及对生活的深入观察，以绘画展示其形式和内容的丰富多彩。而完整性则是基于对中国画关于气理论的感悟，使其笔墨、色彩、景物等诸多具体或局部的内容和形式最终以贯穿始终的秩序感统一在一起。就像文章结构中起承转合一样，没有其中的承与合这文章就会散乱，没有起与转这文章也就少了波澜起伏的韵律感而显得简单乏味。另外，绘画创作风格上的个性化也是非常重要的。艺术是画家灵性的创造，不可能总是重复古人，甚至重复自己的东西，没有艺术个性的作品就像人没有灵魂，显得痴弱，平庸。石涛说：“我之为我，自有我在，古人之须眉不能生在我之面目，古人肺肠不能安我之肺肠，揭我之须眉，纵使触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我与古何师而不化之有？”石涛所谓的“揭我之须眉，安我之肺肠”就是艺术个性，然而艺术个性并非完全与传统割裂，更不可能与“造化自然”割裂，艺术个性的形成完全依赖于画家真性情的显露，也就是黄宾虹所说的真画。只要以真性情入画，无论触着古人，还是触及造化，都不会影响其艺术个性的创造。
癸 题款和用印
款本指古代钟鼎彝器上铸刻的文字，叫做款识，后来引申为画面签名和题记年月，唐以前画多不题款，或隐之石隙间，宋元以后文人画兴盛，题款风气遂开。款有单款、双款、长款、多处款、短款、穷款的区别。单款仅记年月姓名或画题；双款则要另题收藏者名号如“某某方家清正”之类；长款则或诗、或跋，往往占去很大画面；多处款则根据平衡画面的需要（当然也包括内容的需要）而在画面之上下左右多处题款。至于书体则“或正楷，或大草，或汉隶，或古篆，随笔成致。或长行直下，使画面增长气机；或拦住画幅边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不妥的布局上，一经题款，便成一幅精彩之作品，使布局发生无限巧妙的意味。相传，明画家徐文长诗歌奇纵，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。所谓“每侵画位”，正是指徐、陈每以长款，或多处题款的形式所造成的书画一体的艺术效果。而所谓穷款，则仅记名字而已。但不论单款、双款、长款、穷款、或多处款，都必须根据画面构成大势的需要，使其成为整幅画之有机组成部分，位置如果不恰当，或太长，太短，都会影响画面的完整性。古代画家多半是文化人，其诗文书法多佳，故画上往往题诗或长跋，可使观画人赏其书与品其诗，使诗情、画意，书风相得益彰，连同印章，便形成了中国画都有的诗书画印四位一体的综合艺术形式。但题款，尤其是题长款，或多处款，必须善书法和诗文，然后才能看画品诗，赏书及印，遂感余味无穷。今人大多数不具备古代画家的文化素养，所以，如果不善于书法，或诗文（虽然不免遗憾），仍以不题或短题为妙，免得影响画面甚至破坏画面的艺术效果。再者，题诗作跋，本身传统文人画的构成形式，是“具有可读，可视、可以体味等综合功能的画种‘。如果诗文不佳，书法不妙，也就失去了其存在的意义。虽然中国山水画基本属于文人画的范畴，但并不是说每幅画都要有诗文书法的显露，而题跋内容也如王学仲先生所说：“不一定都使用艰深的文言，韵律极严的诗体，当代隽语，言简意赅的漫诗，也可以和谐地交融”于中国画的乐章中。
印章有姓名印章和闲章的区别，又有方圆长短的不同，阴文，阳文的差异。印章虽小但色彩却十分鲜艳夺目，对于整幅画最终的完整性起着举足轻重的作用。所以采用印章的大小，或阴文，阳文的选择，以及位置都必须根据画面大小，或浓淡轻重的差别来决定，切莫随便加印。潘天寿先生说：“中国印章的朱红色，沉着，鲜明、热闹而有刺激力，在画面题款下，用一方或两方的各号印章，往往能使全幅的精神提起。起首章，压角章，也与名号章一样，可以起到画面上色彩变化呼应，承接气机，以及补足空虚，破除平板，稳正平衡等等效用。”闲章内容丰富，一般多引用画家的艺术主张之类，如精言隽语，或者主人斋号等等。如李可染有“不雕”“不与照相机争功”。齐白石有“三百石富翁”等等都属于闲章。其内容也往往对于提升绘画特征和品位有着旁敲侧击的作用。画家最好用自制印，如齐白石、吴昌硕等。这样容易与绘画风格相协调，如不能自制，也可请人代制，但仍以与画面风格相一致者为宜。