就诗意画的范畴而言，高居翰确实是反笔墨的。但这不完全因为他不了解中国传统绘画之美，而是因为高居翰认为笔法的程式化，在山水画中牺牲了“区分土石的质地、天空阴晴变化的视觉差异，以及表现光和空气的瞬间效果、季节与昼夜的变化等等的技法”。虽然高并没有具体陈述诗意画的组成要素，但可以看到，首先是可以承载抒情体验的画面形象，第二是环境氛围的唤起感。高居翰认为，最好的诗意画依赖于完全掌握了某种再现的技巧，以看似轻松的方式，来表现空间、气氛、光亮以及物象表面的细微和转瞬即逝的效果。

　　究竟如何才能表现出此种效果，高居翰并没有从技法的角度作出专门的论述，但石慢（Peter C。 Sturman）在书评中指出，所谓抒情的表达，是以职业画家融入其光学经验（optical experience）来呈现的。从高居翰所举的例子来看，首先是部分南宋的院体画，包括传为南宋马远、梁楷、夏圭等画家（生卒年均不详）的作品；随即越过元代，来到晚明的苏州，将张宏（1577—1652后）、李士达（活动于1574—1620前后）和盛茂烨（活动于17世纪）的画作看作是诗意画的典型（图19），与石慢的论述基本符合。而日本江户时代后期的诗意画，如池大雅、与谢芜村（1716—1783）等也都延续了这路画风。正如《绘事鄙言》中所言，伊海和池大雅都被认为是当代的“逸格”画家。

　　图19 明代，盛茂烨，《平沙落雁》，盛茂烨、陈焕、沈明臣、李士达、沈宣，《潇湘八景图册》，八对开册页，纸本水墨设色，24X25.2厘米，弗利尔美术馆藏。

　　当然，西方学者的类似理解，也并非完全孤立地从东亚语境出发。首先，在西方艺术史中，诗意的绘画被认为出自18到19世纪归为浪漫主义的一些画家，如约翰·康斯泰布尔（John Constable，1776—1837）、卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）、法国巴比松画派（Barbizon School）的让·巴普蒂斯特·卡密耶·柯罗（Jean-Baptise-Camille Corot， 1796—1875）等。康斯泰布尔善于捕捉自然界瞬息变幻的特性——云、光和空气。他曾以天空为题画了无数习作，因为它是“基调、标准和抒发情感的主要工具。” 柯罗充满光线变幻的绘画被称为“抒情风景画”。（the lyrical landscape）。第二，西方19世纪30年代以来兴起的先验主义运动，其中代表性的著作有爱默生的《自然》（Nature，1836）和亨利·大卫·梭罗的《瓦尔登湖》（Walden，1852），表现了心灵与自然的统一，而风景画是将这种统一表现为视觉的途径。在西方艺术史传统中，自然、气候和光线的变化，体现了诗意的情感、怀旧的乡愁和神创的自然。正如大英博物馆的劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon， 1869—1943）在其初版于1908年的《远东绘画：以中国和日本的图像艺术为主的亚洲艺术导论》中，将牧溪的《烟寺晚钟》（图20）与19世纪法国画家米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875）的《晚祷》联系在一起，认为是饱含诗情的创作。

　　图20 南宋，牧溪，《烟寺晚钟》，轴，纸本水墨，33x104厘米，畠山纪念馆藏。

　　由此可见，高居翰等学者的中国“诗意画”理解，除了受西方诗意风景画传统的影响，也是在日本延续中国“逸品”绘画的基础上构建起来的。正因为他们站在整个东亚范畴上看待“逸品”的发展，最终将“泼墨”与“墨法”联系，将“粗笔”“简略”与“简略的形态”联系，而水墨氤氲与画中空间、气候、光亮和质感的关系，又被认为是诗意画中最重要的要素，这与中国惯常理解中的“诗画合一”是有所不同的。

　　五、结语

　　本文关注的是西方学者对“逸品”的理解，整体而言，这些研究观点有相互补充和层层递进的作用，与中国学者的理解相比也有其独特之处。首先，西方的理解主要受岛田修二郎《逸品画风》的影响，主要从绘画技法方面理解“逸品”，认为唐代的“逸品”画包括“简略”和“粗笔”两种特征，南宋的禅画和晚明的“狂怪”画风延续了最初的“逸品画风”。第二，大多数学者倾向于认为唐代和明清时期对“逸品画风”的理解之间存在脱离的现象，这种脱离主要发生在北宋晚期文人画兴起之后，早期的“逸品”是独特的画作，晚期的“逸品”则是对米芾、倪瓒等文人画的赞赏。第三，在索珀看来，“逸品”的转型在蜀地就发生了，在倪肃珊看来，这种转型在宋元时代，而转型的根本变化是从重“墨法”到重“笔法”。第四，中国的诗意画至少自唐代开始即有之，但高居翰等却认为主要出自南宋和晚明，这两个时期的诗意画都对日本有较深的影响，也与岛田“逸品画风”的后期延续观点不谋而合。