画肌的构成和处理 画肌在油画技法中是相当重要的。可以说色彩和画肌是油画技法中的两在支柱，它们相辅相成，构成了油画特有的魅力——油画之美。为了引起对画肌的重视，这里特辟一节作扼要的介绍。
一、什么是画肌
画肌，是从matiere（法）或texture（英）译过来的。matiere的原意是物质、材料、质地，作为绘画术语（主要用于油画）则是指油画的材料与技法在画面上综合呈现的材质效果。不同画家的作品的表面，就好象人的皮肤一样，肌理、光泽各不相同，给人以不同的美感，故谓之画肌——画面肌理。（画肌也译成画肤。过去有些文章、书籍中提到的“油画表面结构”、“油画表层特征”，是从俄文“法克图拉”译过来的，其含义与画肌相似。）
油画画肌是由油画色层（包括颜色与油剂的不同使用）、笔触（包括画刀等工具的使用）以及对画布（纸、板）底子（包括织纹和涂料）的不同利用等油画材料和技法的运用所综合形成的，是多种技法的一种整体关系和整体效果。例如，下图是苏联已故老画家约干松所作的《在旧乌拉尔工厂里》中的一个工人形象的头部，画家使用灵活多变、阔大厚重的笔触，采用色层厚薄相间、透明与不透明相结合的画法，充分利用了粗纹画布的底子，色层薄的地方可以看到清晰的粗麻织纹，色层厚的地方，颜色好似堆上去一般，多种油画技法密切地结合在一起，使油画表现形成一种结实的、高低起伏的浮雕效果。

还有安格尔所作的《瓦尔邦松的浴女》，笔触陷蔽、细致，色层平滑光洁，整个油画表面好象上了一层瓷釉。下面图片是莫奈所画的《帆船》，厚涂的、不则规而有节奏的短笔触，斑斑点点，使油画表面好似粗糙的墙面。这三幅作品的表面是是著地不同的，使人强烈地感受到各不相同的油画的材质效果，有一种诱人的触觉感和魅力。这就是画肌，油画的画肌美。当然，这三幅作品仅仅是画肌构成的三种方式而已。

二、画肌的重要性
画肌在油画中的重要性大致可以概括为 以下三个方面。
其一，油画画肌是体现油画的特点和性能的重要因素。每个画种都有自己的特点，这是一个画种区别于其它画种得以存在和发展的基础。而画种的特点在很大程度上是由其独特的工具材料和技法所决定的。在油画中，既然画肌是一种在画面上表现出来的材质效果，是画家对油画材料和技法的运用所构成的综合和魅力。刚才提到到过的三幅作品的画肌结构，都是从不同的角度反映了油画丰富、厚重和具有光泽感的特性而引人入胜。莫奈曾经说过“绘画的好坏，只要闭上眼睛抚摸画布表面即能判断”。雷诺职权也曾说过类似的话，说他想把画布画得能引诱他的手去爱抚它。能引起视觉上的触觉感（而且是如引地各不相同），这正是油画的一个显著特点。而这种触觉感就正是一种画肌效果。自然，作为视觉艺术的油画，可以不用眼看而用手摸来衡量画的好坏，可以撇开色彩等造型因素而光凭画肌就可以判断一幅画的优劣，是讲得过分了。但莫奈这样说，显然是一种强调，在于表明他对那些千篇一律、光光滑滑的学院派绘画的厌恶，而对他们自己的印象派绘画的肯定（印象派画家所采用的色彩方法、所使用的小笔触和即兴厚涂画法，产生了粗糙不平的画肌结构，这与学院派作品的差别，确实是闭上眼用手摸就可以区别的）。这说明，画肌的重要，还与一定的绘画方法和审美情趣联系在一起，反映出不同的艺术观念。
平常在评论一些油画作品时，常常可以听到说这幅画“不象油画”、那幅画“水粉味太浓”等。究其原因，这些画除了在色彩上存在的问题之外，主要就是不重视画肌，不注意发挥油画的材质效果的缘故。象画水粉画一样来画油画，就会失去油画特有的质地美和艺术魅力。
其二，画肌是塑造形象的重要手段。
画肌与形象的塑造有着密切的关系。不同的画肌结构给人以不同的形象感受，不同的对象需要不同的画肌结构来表现。画肌既反映出画家对对象的形、色、神的特殊感受（从技法上表现出来），同时又成为画家塑造形象的一种重要手段。
前面提到过的约干松的《在旧乌拉尔厂里》的工人头部之所以作为画肌结构的一个范例，就是国灰这样的画肌结构不仅紧紧地扣住了人物头部的骨骼、肌肉结构和在具体的光源、环境里的光色气氛，并且鲜明而生动地塑造了一个充满反搞精神的、强壮的、富有个性的工人形象。这样浮雕式的画肌结构，使得整个形象是那样的结实、有力和突出。在这个头部里，画肌是与形、色、神的表现紧密地联系在一起，成为塑造形象的一种有力手段。可以设想，假如这个头部采用平滑光洁的画肌结构，象安格尔画浴女那样的画法，显然就不可能产生这机关报艺术形象，获得如此生动的艺术效果。
又如俄罗斯画家赛罗夫所画的《少女与桃子》图片（局部）

和画家的另一幅作品下面图：《女演员叶尔莫洛娃》图片的头部，其画肌的风格总的来说是一致的，但在具体处理上显然是不同的。前者脸部笔触隐蔽、色层光洁润泽，真实地描绘了少女青春焕发的容颜。后者注意利用画布织纹，笔触拖、擦的痕迹明显，色层厚薄不匀，巧妙地表现了老演员注意面部保养而又经受不住长期受化妆品的侵袭和随着年老而肌肉松驰的面部特征，从而真实生动地传达出了老演员依旧气度不凡的风韵。显然，画家在刻画这样两个完全不同的艺术形象时，所采用的不同的画肌结构，是起了重要作用。

再如前面提到过的印象派画家莫奈，他爱在白画布上直接用不透明的颜色厚涂，采用跳跃的、有节奏的小笔触，构成斑斑点点、粗糙不平的画肌结构，也并非是随意为之，习惯而成的（其他印象派画家也多采用类似的画肌结构，这种画肌构成方式的出现也绝非偶然）。而是随着同画工具材料的改进和色彩学的发展，使这种画肌结构成为可能，而且正是符合印象派画家所追求的、所要表现的阳光下景物光色相互辉映的颤动的朦胧世界和视觉印象。莫奈的这种画肌结构仍然是塑造形象的一种重要手段。
其三、对于成熟的画家来说，画肌是构成个人风格的重要因素。
在名家的作品中，我们可以看到丰富多彩的画肌结构，有的平滑光洁、有的似雕似刻、有的稀薄如染、有的厚堆如砌、有的滋润流畅、有的稚拙干涩、有的光华灿烂、有的质朴平淡、有的细点密集、有的艳似织锦、有的渗入沙子、有的混以木屑……不同的画家就是使用类似的工具材料，或是同时代、同流派的画家，但他们的作品的画肌结构，也仍然是千差万别、风格迥异。例如，都是十九世纪末叶属于后期印象派的画家，塞尚作品的一肌，常如泥水刀砌墙，厚涂重抹；高更的作品则是漫不经心的、大块大块的平涂；凡高的条状并列笔道，密集如编织篱笆；劳特累克爱使用吸油的底子或透露底色，画面貌似粉彩。光是从作品的画肌结构往往就可以分辩这是哪一痊画家的作品。各自的画肌结构是一个画家在长期艺术实践中逐步地自然形成的，反映了每个画家对油画特点的不同理解（强调某一方面）、不同的技法特色、不同的艺术气质以及不同的艺术观念。富有特点的画肌结构正是一个画家在艺术技巧上成熟的标志，是形成个人风格的重要因素。
对初学者来说，当然还谈不上构成个人风格的问题，但是在鉴赏、学习名家作品的时候，却要注意并且关于分析、区别不同画家的不同的风格特征，这中间就包括对画肌结构的分析。通过这种分析，达到更深入地理解不同的流派、画家的技法和表现方法的特征，从而有利于更好地吸收和借鉴。
三、画肌的构成和处理
如前所述，画肌结构是多种多样的，并且是在不断丰富发展的。对于初学者来说，学习画肌的构成和处理始终要明确画肌必须和整个造型、色彩结合起来，以能真实生动地表现对象为好。切忌单纯地为画肌而画肌，把手段当成目的来追求。
画肌结构虽然丰富多彩，但如果加以归同乡会，可以分为若干种构成类型。其中，建议初学时先熟悉和学习根据不同的具体对象，灵活用笔、色层厚薄相同，透明与不透明色结合、注意画布底子的利用的这一综合构成方式比较好。因为，这种画肌构成方式 更需要全面熟悉各种油画工具材料的性能，以及颜色（包括油剂）的技法、笔触（包括画刀）和画布底子的利用等油画基本技法。它和色彩结合起来可以充分发挥油画的表现力和优越性，能有效地利用光的透射、反射、漫射而获得丰富的光色效果。这种综合效果，正是油画所独有的，是其它画种由于工具材料性能上的局限而难以达到的。
画肌的这种构成方式的具体处理方法也是多样的，一般有如下一些共同点。
表现暗部、阴影、虚处、背景和远景等部分，一般用色比较稀薄，避免调入白色笔触比较隐蔽平薄，常用画刀削括、显露出画布底子（把画布织纹的粗细、凹凸特征组织进画面），不宜来回反复涂改，如果最后需作修改时，常用稀薄的油色淋、罩（以保持薄而透明的效果）。总之，要尽量保持色层薄、比较透明或半透明的效果，以有助于空气感和深远感的表现。
反之，表现亮部、高光受光处、实处和近景等部位，一般用比较浓稠的不透明色，后画，厚涂，多层覆盖、压接，笔触显露（注意它的长、宽、高和节奏）或用刀画。
上述二部分不同处理方法的有机结合，使油画表面形成一种浮雕效果，增强了塑造感，有利于整个形体的体积感、空间感和质量感的表现。
这种画肌的构成方式，还可根据描绘的不同对象和不同的部位，加以灵活地运用。例如在人物写生中，脸、手和裸露的肌肤部分，常采用细致的、柔和的笔法，比较光洁平整的色层。而在表现服饰、背景和道具时，则用笔粗放，色层交错重叠。通过对比呈现出生动的画肌，有助于不同质感的表现和整个艺术形象的创造。例如雷诺阿的《包厢》、赛罗夫的《少女与桃子》等都是采用这样的方法，显得十分生动而富于变化。
近、现代画家中许多都是采用这种色层厚薄相同、透明与不透明色并用、笔触灵活多变相结合的画肌构成方式。这种方式在具体运用时，变化又是无究无尽的。
它们的画肌构成方式都是属于这一类型的，但风格效果显然不同。相对来说，约干松的显得厚重、丰富；德加的细致、精巧；塞尚的则是坚实、粗放。可见，这样类型的画肌构成方式决不是一种死板的公式，在具体处理时，工具材料的变化和不同的利用，结合不同的造型、色彩的表现手法，效果是大不一样的。这种画肌构成方式有着宽阔的创造天地，有待我们去学习和探索。
前面已经说过，画肌是油画工具材料和各种技法的运用在油画表面形成的一种整体关系和整体效果。因此，画肌的构成和处理也就要求从整体出发、从具体对象出发，加以整体的考虑，做到有变化而统一。不熟悉油画的工具材料和各种技法，无计划地边看边画、边画边改，就谈不上画肌的构成和处理。生硬地套用“暗处薄、亮处厚”，而不是根据具体对象、不是有机地联系起来，也不可能获得动人的画肌。
画肌的构成和处理，与油画的工具材料有着密切的关系。不同画家的不同的画肌结构，都是与各自对油画工具材料的研究。古代画家往往由自己或自己的学生、助手研制颜料、制作画布，有自己的独行的配方偏爱。近代，油画工具材虽然已经是商品生产，但许多画家仍然自己动手进行加工或固定选用某种牌号的颜料、画布。例如，雷诺阿喜欢在光洁平滑的的白晰画布上作画（这与他作品的画肌大有关系）。为此他用精致麻仁油（一分）、松节油（二分）和铅白混合，在画布上再打上一层光洁的白色底子。他的调色板擦试得透亮，画笔也洗得十分干净，作一时还准备了多块擦笔的抹布。这些可能与他早年画过瓷器画有关，并使他的一面也如瓷釉一样迷人（只有在他所准备的白底子上才有可能用象水彩画似的希薄的油色作画，使色彩显得晶莹、美丽）。约干松曾经说过“画家不但应当喜欢画画，而且同样也应当喜欢全面理解自己的业务，善于很好地在画布上涂底子，选择他所需要的颜料……”。他喜欢在粗纹麻布上作画，要求有明晰的织纹。涅斯契罗夫喜欢在中纹或细纹麻布上作画。科林则喜欢在细纹麻布上作画。他们都有一套自己的绘画程序和方法，这些显然直接影响到他们作品的画肌的构成。
油画的工具材半是在不断地改进的，画肌的构成和处理也是随着工具材料的改进、技法的发展而发展的现代一些西方画家片面追求画面的肌理效果，曾经作过各种探索和尝试，如把沙子、木屑、碎布、金属……与颜料合用，组织入画，或用一些特殊的工具作画。这些作法，有许多是形式主义的，片面地追求趣味，玩弄画肌，是不足取的。但是也不能简单化地一概否定，百要具体分析，分别对待。有些是值得吸收和借鉴的，经过改造，可以为我所用。例如，已故著名画家董希文在创作《开国大典》时，为了增强画中地毯的质感，在颜色中混入沙子，取得了很好的效果。再如，十多年前在美国出现的“超级现实主义”（照相现实主义），其代表画家查克·克洛斯喜欢在巨大的画布上绘制人物的正面头像。这些头像常常要比真人头部大十倍左右，进行极其细致的刻画，脸上的汗毛孔、毛囊这样的生理细节都不放过，形成了非常特殊的画肌和绘画效果。我国青年画家罗中立从中获得启迪，加以借鉴，恰当地运用于他的《父亲》一画中，取得了成功。
画肌虽然重要，但不能单独地、片面地追求面肌效果。画肌之所以重要，主要在于它是塑造形象的一种有力手段。并且，只有当真实、生动地表现对象时，才称得上是好的画肌（称得上是好的画肌的另一个条件是要求画面色层坚牢、耐久，不发生吸油、颜色脱落和龟裂等不良现象）。片面地注意画面肌理趣味，或者是急于求成，就会本末倒置，误入歧途。苏联已故著名老一辈画家康察洛夫斯基曾经说过如下一段话：
“……我早就理解油画表面结构在绘一中的意义。譬如，我常常欣赏雷诺阿的油画表面结构，而且对提香的油画表面结构我还曾经加以特别研究……只有当画家的绘画手法已经成熟的时候，他才能够关心到油画表面结构；这一点，我直到1916年（这时画家已四十岁）才开始。我特别细心地为《龙舌兰》一画准备画布，而在画的过程中，我力求让油画表面结构本身来表现物体的外表特征……”
这说明从懂得画肌的重要意义到实践中得到较好的解决，形成自己的风格，需要一个很长的过程，需要付出艰辛的劳动。初学时要重视画肌，但又不能急于求成，要在逐步学习、探索的过程中使画肌结构成为塑造形象的有力手段，并最终形成自己的画肌风格。

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