中国古代花鸟画，起源于何时，画史尚无定论。根据现在出土和发现的遗迹，其历史悠久，渊远流长。早在新石器时代的彩陶上，就绘有鸟、鱼、蛙及花草的图案。到了青铜器时代，绘有花草、蝉、鱼、蛙、龙凤的纹饰日益增多。长沙战国楚墓出土的“缯（ｚèｎｇ）书”四周就绘有树木的图画，尤其是该墓战国帛画“龙凤人物图”中龙凤形象更说明了这点。到了汉代，在遗存的西汉壁画与数量颇多的画像石中，则多绘有花木、鸟兽。西汉长沙马王堆一、三号墓出土的“T”形帛画，整个画面，从下到上，画了地下、人间、天上的景物，其天上部分绘有日月，而“日”中有金鸟，“月”中有蟾蜍与玉兔。其他还有扶桑树及升龙飞绕等。到了南北朝时期，已有了不少关于花鸟作品的记载，如顾恺之《凫雁水鸟图》、陆探微《〓〓（ｘī ｃｈì）图》、《斗鸭图》、丁光《蝉雀图》等，但这时的花鸟画，作为独立的画科而言，还只处于萌芽状态。隋代花鸟画几乎没有什么建树。到了唐代中期，花鸟画开始成为独立的画科。在此以前，花鸟只是作为人物画的点缀或背景而存在。唐灭亡后，五代形成，此时出现了西蜀的黄筌与南唐的徐熙，“徐黄异体”的不同花鸟画风格，形成了五代、北宋花鸟画的两大流派。
　　黄筌（约903~965），曾为西蜀画院“翰林待诏”，并主持画院工作，先后供职于王蜀和孟蜀宫廷。50余年，以高超的画技深受皇帝赏识。他的花鸟画多取材于宫廷园囿中的珍禽异鸟，奇花怪石。画法以工细著称，即以极细的墨线勾出轮廓，然后用墨染填彩。用笔新细，几不见墨迹，体态华贵，号称“黄家富贵”。徐熙独处江南，以“落墨”写生，作闲草渊鱼。他的画法，不以线条勾勒外形，而是直接用墨笔连勾带染写枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，然后在某些部位略施以色彩。这种以水墨为主，兼用色彩的新体貌，颇有“野逸”之趣。北宋建立后，设立了翰林图画院，除熙“野逸”的画格，即阔笔、浓墨、淡彩、折枝等，不为当时皇宫所接受，而“黄家富贵”适应了宫廷贵族的审美时尚，被奉为绘画艺术的典范（见郭若虚《图画见闻志》），所以北宋前期黄筌画派左右了花鸟画坛。据宋《宣和画谱》记载，北宋末宫中收藏黄筌作品多达349件，但由于天灾人祸等原因，流传至今的代表作品仅有《写生珍禽图》一件。此图用工细笔法，描绘了如〓〓（ｊí ｌíｎｇ）、麻雀、龟、蝉、蚱蜢等24种昆虫、飞禽的生动形象。作者十分注重形似，善于质感的真实描绘。如龟甲壳的坚硬，蝉翼的透明，麻雀展翅欲飞的动感等，刻画得惟妙惟肖，栩栩如生。在技法上，用刚柔相济的细笔勾描轮廓，羽毛精致准确，色彩柔艳和谐。这种画法称为“双勾填色”，具有富丽工巧的特色，从而使我们领会到以色彩缛丽，笔致细腻见称的黄氏风格。在构图上，各种鸟虫独立存在，不作穿插结构，但看上去安排妥贴自然，从而可以看出宋代早期花鸟画重视写生求实的态度和卓越的表现能力。画心左下方署有“付子居室习”五字款。说明此画是供他儿子学画的习作范本，是一幅极其珍贵的写生画，黄筌在北宋灭蜀后即死，他的儿子居〓（ｃǎｉ）传其字学，是黄派花鸟画得力的倡导者。北宋内府所藏黄居〓作品达332幅之多（《宣和画谱》）
　　到了北宋中叶或以后，崔白、吴元瑜出，画风遂有大变，他们“稍稍放笔墨以出胸意”。徐熙野逸的画风，也因此受到了院外士大夫画家的推崇。徐熙画法奥妙何在？浓括在《梦溪笔谈》中记载曰：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹青而已，神气迥出，别开生动之意”。又《宣和画谱》云：“（黄）筌画则神而不妙，（赵）昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之，其（徐）熙欤”，可谓说到了要害。徐熙没有作品传世，而近似徐熙画法的传世作品则有崔白《寒雀图》，此图构思突出一个“寒”字，作者运用干湿兼用的墨色，松动灵活的笔法，画出了在严寒饥饿的困境中，一群群小麻雀在跃动的情景。画面浑然天成，并无刻画的痕迹，与黄居〓《山〓（ｚｈè）棘雀图》描写鸟雀飞鸣啄止的工细艳丽之作相比，可以明显地看到在表现真实性、生动性方面所获得的新的进步，属生动野逸一路。在崔白以前的赵昌和易元吉等，他们重视写生，注意观察自然生物。他们的画，兼黄、徐二家之风，崔白的花鸟画产生了直接的影响。赵、易注重笔墨，追求简淡、野逸、天真之趣的画格，与画院中一味沿袭“黄体”花鸟相比，他们的作品则更多地倾注了对野景野趣的情感。从崔白的传世作品看，尽管在形式风格上还十分工致优雅，但在北宋花鸟画中占主导地位的安乐、平和、富丽的景色，在崔白的几幅作品中已看不见了。反映了北宋宫廷花鸟画在表现人对自然的审美感受上，进入了新的自觉阶段。以他新创的花鸟画代替了流传近百年的黄筌画派，这一划时代的变化，在当时来说，是一种了不起的进步。
　　元代的花鸟画，随文人画的发展，发生了剧烈的变化。以“唐之边鸾，宋之徐、黄为古规式”的花鸟画已不兴旺，代之而起的是以清淡的水墨写意为主的墨花、墨禽的兴起和流行，并成为一种时尚。之所以出现这种新变化，是有其深刻的社会原因的：此时仕途无望，画院取消，加之文人士大夫不堪忍受民族压迫，把绘画作为他们借物言志，抒发感情的一种方式；在艺术品味上，他们对院体末流艳、俗之弊感到厌烦，追求、向往一种简淡、清新、天真、秀雅的新风尚，于是北宋以来出现的水墨写意画得到了空前的大发展，梅兰竹菊等所谓“四君子画”成了元代文人士大夫表现自己气节和情操的重要题材。代表画家有李衎、顾安、吴镇、柯九思、倪瓒、邹复雷、王冕、郑思肖等，前5人是画墨竹的大家，后3人是画梅花、墨兰的名将。现将他们详细介绍如下：
　　李衎（ｋàｎ），元初享有盛誉的画竹名家。他少年时就喜爱画竹，初学澹游，继而溯流探源，承宋代文同的遗风。后接受鲜于枢的建议，以“双钩敷色”法画竹，从而丰富了竹画的表现方法。他深入竹乡，细致地观察竹的生长姿态和特点、性情，深得竹之神韵，因此他笔下的竹生趣盎然。他还将数十年的写竹经验著成《竹谱》一书。他的《四清图》，纯以水墨画出梧、竹、兰、石，虽云四物，但却以竹为中心，重笔画竹叶之向背，淡墨画竿，枝之折旋，浓淡虚实相互衬托，各具姿态。全图笔墨秀雅清润，淋漓尽致，为李衎墨竹画之代表作。《双勾竹石图》是李氏“双钩敷色”法画竹的典范。图中竹之画法均用双钩，竹叶的阴阳向背施以深浅不同的汁绿，并在叶尖处略施赭色。画法工稳，清雅自然，别具一格，为李衎作品中少见的精作。顾安的墨竹画，集李衎、赵孟頫之长而自成一格。他喜写风竹新篁，尤以风竹更见功力，代表作品《竹石图》、《幽篁秀石图》两幅，绘新竹挺拔，竹叶向上，呈现出一派欣欣向荣之景，笔法劲利，姿态横生。吴镇除善画山水外，墨竹学文同而重墨趣，写竹信手挥洒，时有逸出法度之外的佳作。其画常辅以圆劲的草书诗题，使画面更具文人画之气息。从《墨竹图轴》、《枯木竹石图轴》看，画风苍劲简练，深得竹之情性，代表名作有《墨竹谱册》传世。柯九思的墨竹画师法文同、李衎而又别出新裁。他提出：“写竹用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石金钗股、屋漏痕之遗意。”柯九思发挥了赵孟頫书画同源的理论，代表作品有《清秘阁墨竹图》等。倪瓒画山水之余也喜画墨竹，所画之竹瘦劲清疏，往往超乎形似之外。他说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复交其是与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉，或涂抹久之。他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”这表明了他注重写意抒怀和不求形似的旨趣。
　　“四君子画”除墨竹以外，还有王冕、邹复雷的梅花，郑思肖的兰花。王冕字元章，号老村，又号煮石山农、梅花屋主，以画梅享有盛名。他师法南宋扬无咎而又有创新，他画的梅花，老干新枝，繁花万蕊，与一般人画梅花的老干疏花不同。他根据前人及自己画梅的创作经验，撰著《梅谱》一书。他的传世之作《墨梅图》，绘一枝梅花，梅枝横斜，长枝处疏，短枝处密，交叉处尤为枝繁花茂，密而有序。其圈花的技法，以淡墨圈点梅花，一笔中有两顿挫，比扬无咎一笔三顿挫，更是简洁畅利，独具特色。作者以似不经意的笔墨勾花点蕊，生动自然，宛若天成。全画清新淡雅，水墨淋漓，把梅花凌寒怒放的傲骨刻画得入木三分。正如他在画上的题诗所云：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”诗中表现了画家清高孤洁的思想感情。邹复雷，元至正年间道士，能诗善画，墨梅“得华光老人（仲仁）不传之妙”，代表作品有《春消息图卷》（藏美国弗利尔博物馆）。郑思肖，字所南，福建连江人，专长画墨兰。他笔下的兰花，皆露根无土，效首阳之意，寄有“国土被夺，亡国之民无根可栖”的沉痛心情。代表传世精作《墨兰图》（现藏日本大阪美术馆）以淡墨画兰叶，浓墨点花蕊，寥寥几笔，把兰花劲挺清绝的品德和画家怀念故国的凄清情感充分表露出来。此外，钱选除画山水以外，也是有影响的花鸟画家。他的花鸟画在继承五代、两宋院体花鸟的精髓的同时，又发展了文人写意的笔墨技巧。代表作品有故宫博物院藏《八花图》和天津艺术博物馆藏《花鸟图》。前者用笔精巧工细，形姿生动逼真，设色清丽文雅，故赵孟頫称赞该画“妙处正在生动浮动耳”。后者用笔工细，设色妍丽，秀媚，但二画同属早期风貌。此外，出土于山东邹县明鲁王朱檀墓的《白莲图》，画法已变工丽为清淡，变精工为放逸，为钱氏的晚年画风格。赵孟頫除善画山水、人马之外，也是元代有较大影响的花木和花鸟画家。他画兰竹木石，在继承苏轼、文同、赵孟坚传统的基础上，融入书法的笔法，创立“书画同源论”，把写意和写实、细笔与粗笔、文人画与院体画融为一体。代表作品有《秀石疏林图卷》和《枯木竹石图轴》等。他的花鸟画代表作有《幽篁戴胜图卷》，其画法融徐、黄二体一炉，兼工带写，以清疏淡雅取胜。这种画风开启了王渊、张中墨花墨禽一派。代表人物王渊，字若水，号澹轩，杭州人。少时受赵孟頫指教。他的花鸟画师法黄筌，以“黄家为体格，而纯以水墨来晕染。”如《桃竹锦鸡图》，墨笔画锦鸡、桃花、竹枝，锦鸡的羽毛画法，粗细笔相兼，涂染勾画，花和竹叶均为水墨点画，不用线条勾描，章法严谨，状物逼真，笔法沉稳，主次分明。根据画中题记，知此图作于至正九年（1349）。他的另一件《牡丹图》，以墨线勾花，叶以水墨涂染，略带草草，阴阳分明，温静淡雅，别有风韵。总之，王渊的花鸟画在继承黄筌一派重视形神兼备的基础上，汰其富丽，而创清雅、含蓄、温静的格调，成功地将院体和文人画的长处巧妙地融合在一起，使花鸟画风为之一变。此外坚白子《草早图卷》，用水墨画青蛙、蜗牛及蟋蟀相斗，形象生动逼真，寓意深邃。盛昌年作《柳燕图》，不着一点颜色而意趣横生，这不能不说是一种新的演变。总之，元以前色彩绚丽、精密不苟的工笔花鸟画，渐渐让位于元代清雅的水墨和寄兴写意之作。此时世俗的宫廷画虽仍存在，但巧夺天工趣味清新的文人士大夫画的兴趣和昌盛，已成为不可逆转的潮流，成为一种时尚，并为明清画家所继承和弘扬。
　　到了明代，由于社会的安定和经济的发展，花鸟画出现了一个新的发展时期。此时画院恢复，文人画方兴未艾，流派众多，名家辈出，不同题材的作品大量涌现，画坛一片繁荣兴旺景象。新生的画家群体，他们崇尚秀雅，强调士气，故使梅、兰、竹、菊四君子画风靡画坛。此外，凤、孔雀、鹰、雁、雉鸡、鸳鸯、野凫等类的珍禽异鸟，象征吉祥瑞寿的松鹤、牡丹等，也层出不穷。在绘画风格上，出现了多种面貌，归纳起来，大致有四种情况：
　　其一，院体花鸟。明代初期，画院恢复，阳刚之美盛行，一批画院体系的花鸟画家在继承黄筌、两宋院体工丽画风的同时，又吸收元画的某些长处，形成工整富丽豪放的院体风格，代表画家有边文进、吕纪、林良等。代表作品，如边文进《竹鹤图》，画家用工细的笔法，浓艳的色彩，勾画鹤的羽毛、足胫、丹顶，很好地表现了白鹤毛色光洁华美的质感。翠竹用中锋钩勒填色法，起伏的坡岸又用侧锋描绘，笔法朴拙，风格浑厚，近似南宋院体而又有自我。正如韩昂《图绘宝鉴续编》所评“不但勾勒有笔，其用墨无不合宜，宋元之后，殆其人矣。”《竹鹤双清图》轴是他与王绂合绘的作品，边氏画鹤，王绂画坡石和墨竹、竹鹤相聚，取高洁之意。双鹤的画法虽工细精整，但没有僵板滞涩之感。图中竹石用笔随意自如，与边文进的双鹤格调和谐一致。吕纪的花鸟画以工笔重彩为主，初学边文进，远师两宋，画风工细华丽。后遇林良，画风有所变化，写意花鸟应运而生。从他的传世名作看，有工细和粗笔写意两种：工笔重彩一路以勾勒敷色为主，画法精工，色调浓艳，富丽堂皇。《桂菊山禽图》就是这种风格的代表杰作。他中期画的《残荷鹰鹭图》，晚年面貌的《鹰鹊图轴》，笔法取自浙派画石和林良画禽法，描绘自然界生存搏斗，富有情趣的场面，水墨酣畅淋漓，笔势劲健奔放，是吕纪粗笔写意花鸟的代表佳作。林良能工能写，尤擅长水墨写意，代表作品有《灌木集禽图 》卷和《芦雁图》轴等 。他以水墨写意画花鸟，略施淡彩，笔势遒劲豪放，具有独特风格。林良、吕纪这种画风对明代后期花鸟画的发展产生较大影响。我们也应看到，明代院体花鸟画虽受两宋院体画的影响较大，但又有差别，他们在注重法度和形神刻画的基础上，更多地吸收了写意画技法，笔墨运用也更活泼自由，画幅也相应增大，布景丰满，给人以博大有力的感觉。
　　其二，以孙隆、孙克弘、孙艾为代表的没骨画。他们在崇尚继承徐熙“落墨为主”的水墨画法的基础上，发展为纯用色、墨，不用线条表现物象的技法。这类写意没骨花鸟画，笔法灵活、简淡，潇洒自如，为花鸟画增添了新的光彩。如《芙蓉白鹅图》轴，是孙隆传世的佳作，图中游鹅以淡墨勾出轮廓，轻色晕染出结构形体，准确而又洗练，芙蓉、湖石则用草草的逸笔写之，意趣横生。整幅画面，不拘泥一花一叶细节刻画，而是从整体感觉出发，着力于表现白鹅、芙蓉的生动神彩，成功地把写意与形、没骨与勾勒、水墨与淡彩融为一体。这种画风，于写意中不失工细，工细中又有写意，风格独特，实开写意花鸟画之新风。孙克弘远师北宋徐熙、赵昌、黄筌，近则取法沈周、陆治一路。画史称他善于“用枯老之笔行干作花，或着色，或水墨，皆极古淡”（见《画史会要》）从传世作品看，可知他的花卉画有粗笔和工细两种面貌，画风清丽雅淡，自成一家。图中遴选的孙克弘《百花图》卷，画四季花卉，作者打破时空的局限，把不同季节的花卉绘于一幅之中，运笔均为勾勒填彩法，画法工整，设色清丽，风格秀雅，是工笔重彩画代表作。此外还有孙艾的《木棉图》、《蚕桑图》等，均为没骨画精心之作。
　　其三，写意花鸟、花卉画
　　明代花鸟画最显著的特点，是写意花鸟方兴未艾，风靡画坛。其先躯者为明画院的林良，他不仅受到南宋水墨苍劲派的影响，而且以草书笔法用之于写意花鸟画，画风沉雄、豪放，独具一格。明代中叶，兴起于苏州的吴门画派，集中体现了此时花鸟画的特色。著名画家沈周、唐寅、文徵明等，除精工山水外，亦兼工花鸟，确立了水墨写意花鸟画的雏形，尤其是领袖人物沈周，出力最多，影响最著。综观他的花鸟画，大致可分为两类：一为没骨法，宗法徐崇嗣、钱选和王渊；一为水墨写意，脱胎于法常、林良和元代水墨兰竹的传统，画风清新、高雅，更富文人的书卷气。如沈周《红杏图》，以意笔画红杏一支，参差错落，杏花盛开，争奇斗艳。花瓣用没骨法，花干点笔成形，画风清新，淡雅，构图简洁，富有文人画的韵味，为沈氏写意花卉画精作。文徵明的花鸟画虽源出于沈周，而笔墨气质却绝然不同，沈氏气格恢宏，多“沉雄蕴蓄”之意，而文徵明的花鸟画，气氛静雅，多“清丽婉润”之姿。如文徵明《兰竹图》卷，用笔秀润潇洒，画风清丽，构图变化中求统一，兰之转折飘逸，竹之偃仰披纷，表现得恰到好处，为文氏墨竹画佳构。此外，唐寅的《墨梅图》以意笔画老梅一枝，疏影横斜，花繁枝茂。花用没骨法，枝信笔写之。画风清劲秀逸，墨色莹润。画中自题诗曰：“黄金布地梵王家，白玉成林腊后花，对酒不妨还弄墨，一枝清影写横斜。”诗情画意，使该画更富文学趣味。然而，在吴门画派中，对花鸟画发贡献最大的却是文徵明的高徒、吴派传人陈淳。陈淳，字道复，号白阳山人，是一位在诗文书画多方面的都有很高造诣的文人。他生于明成化十九年癸卯（1483），卒于嘉清二十三年（1545）甲辰。主要画花卉，自成一格，但几乎未见他画鸟。所画题材，多为文人庭院园林栽种的花草，信笔拈来，行笔潇洒自如，于简率中见生动。代表作品如《红梨诗画图》卷，此图作于明嘉靖二十三年（1544），作者时年62岁，正是绝笔之年。画家以诗配画的形式，表现梨花未开、将开、盛开的不同情态。梨叶和花瓣全用没骨法，枝干信笔写之，淡墨欹豪，轻色逸笔极富文人画的笔墨韵致。又如《葵石图》，画一株秋葵倚斜而出，衬以湖石小竹及野草。葵花用淡墨写出，再以浓墨画葵叶和花蕊。屹立的湖石，用粗笔侧锋，连研带皴，连勾带染。野草闲花与土坡，亦勾、点、撇、拖，随意涂抹。石畔的丛竹则作双钩，又与石、小草形成对照，从而突出了竹子的秀劲。作者又根据物象之形态与素质，恰当地变化线条粗细和墨色的浓淡，工写结合，疏密有致，从而使画面既富有笔墨的韵味，又有自然雅逸朴素的文人情趣。画中自题诗曰：“碧叶垂清露，金英侧晓风”，更加深了作品的意境。此外，陈淳其他的花卉画，如蜀葵、兰花、茶花及竹石等，用笔勾染结合，墨色相融，随意涂抹，潇洒自如，富有笔墨的韵味和文人的情致，从而丰富了花鸟画的艺术技巧和思想内容，故后人把他与徐渭并称为“青藤白阳”。