清代象牙雕刻技法完备，
手法多样，
圆雕、浅浮雕、高浮雕、镂雕，
在象牙雕刻中得以普遍运用。

　　圆雕，
一般采用整段象牙为雕料，
雕刻成立体的造型。
这种表现手法要求雕刻者有娴熟的技艺和丰富的想象及创造能力。
一般一些桌案摆件和人物类雕像采用这种表现手法。
清代的圆雕人物，
风格稍显繁琐，
已比较注重衣褶的刻划，
更增加质感。
牙雕“持经观音”，
手持经卷，
闭目而坐，
其形容仪范体现出观音菩萨的清净端庄、慈悲的道德风范。
坐像虽小，
但雕像特别注重衣饰的刻划、线条明显增多，
刀法流畅但稍欠浑厚，
与明代牙雕人物风格迥然不同。

　　浮雕，
是在平板材上表面立体的层次的雕刻方式，
在造型上有明显的前后层次关系和半立体效果。
浮雕是一种应用范围较广的造型形式，
有浅浮雕与高浮雕之分。
浅浮雕是阳纹雕刻低于高浮雕而又高于薄地阳文雕刻法，
属于平面雕刻，
但具有明显的层次感，
大多数的象牙雕刻都有运用此法。
高浮雕，
是介于圆雕和平面雕之间，
属一种半立体的雕刻形式，
具有较强的空间感。
如牙雕渔樵图笔筒，
用高浮雕法作山水、渔樵、牧童，
画面呈立体形于平面之上，
浮雕效果十分突出。

　　明清以来，
竹刻艺术极其繁荣，
竹刻技法被较多地运用于牙雕工艺，
再加上部分名竹艺人加入牙雕工艺之中，
更加丰富了牙雕工艺的技术。
如竹刻的毛雕法被运用到牙雕工艺，
朱家*先生认为明代象牙器物，
如文具、酒筹等，
画上雕刻文字，
图画多用毛雕法。
现藏于故宫博物院的“岁寒三友”纹笔筒就是毛雕法雕竹、梅、兰、石，
阴纹细刻如毫发，
画面紧凑而不拥挤。
又刻行楷七言诗一首：“问余何事栖碧山，
笑而不答心白闲。
桃花流水杳然去，
另有天地非人间”，
充满着文人味。
而“松荫策杖图”笔筒则仿竹雕铲地法，
将花纹以外的刮去，
使主纹微微高于平面然后在上面作雕饰，
这种刻法被称为薄地阳文、“减底法”。
这属于阳刻但又结合阴刻的技法完成。
例如刻人物时，
先以此法作出轮廓，
再在轮廓面上以阳刻的手法刻出面目等。

　　早在元代时，
象牙雕刻普遍使用透雕技法。
透雕，
在平板材料上按设计图样进行拉花镂刻，
再结合浮雕手法进行雕刻，
形成剔透玲珑之美。
透雕成熟为镂雕的重现基定了基础。

　　镂雕一般要综合运用拔镂，
透雕技法才可实现。
镂雕的技法宋代已有，
适合于象牙球的雕刻，
象牙球古称“鬼工球”，
乾隆时期象牙球已发展到镂雕十三层了。
镂雕工艺极其复杂，
需要艺人有着高超的技术与素质才能完成。
制作象牙球工序：先经锯工开料，
次由车工车成圆球，
再车成里外自由转动的若干层，
由雕工在“板面”的牙球最外一层雕刻花纹，
凿工把里层逐层凿成精细的各种图案，
最后转磨光亮，
配上牙球座子，
成为成品。
牙球工艺在清代获得了大发展，
这种技艺发端于广州，
是广州象牙雕刻中常用的手法。

　至清代，
镂空雕不仅仅用于象牙球的加工与制作，
还被广泛运用于其他牙雕摆件的装饰。
而同时，
镂雕与浮雕结合运用，
成为清代小件器物雕刻的特征。
如这件镂雕方盒，
盖及盒四边镂雕透空锦地，
中间开光部分，
浮雕人物花卉纹饰。
底板由极薄的牙片镶上，
四足上饰有兽面纹，
既具有富丽华贵的气质，
又体现出雅逸清新的风貌，
非名匠数月之功不能完成。

　　清代，
牙雕工艺水平已十分高超，
技法已十分完备，
但也造就了清代牙雕逐渐走向繁复的趋向。
制作装饰精细而略带琐碎，
这是清代牙雕工艺的总体趋向，
虽雕工精细华丽，
但又略带繁杂，
发展至近代尤为突出。
譬如透雕人物塔式瓶，
由多层组成宝塔形，
顶端为圆钮形式屋顶，
揭盖为空腔，
两侧各附一兽首衔环耳，
内凹底，
另附加海梅木嵌银丝底座。
瓶圆身透雕六层，
除三层为暗八仙花纹外，
其余数层为人物，
其中有八仙和十八罗汉等，
人物多达百余人，
神情动态，
皆不相同，
在每层主纹之间，
以回纹、菱形纹或莲瓣纹间隔，
使画面层次逐渐厚重。

　　另有一项独特的技艺——象牙编织，
在清代获得较大的发展，
它是将象牙劈丝，
磨光后再行编织而成作品。
象牙劈丝技艺，
在汉代就有，
从此一直没有间断过。
劈丝是编织中最为关键的一道工序，
它利用象牙细纹的纹理和具有韧性的特点，
将象牙浸泡在特制的药液中，
待其软化后，
劈成厚薄宽窄均匀的薄片，
牙片薄弱如纸，
呈半透明状，
再将牙片打磨光滑呈现出洁白光泽，
再行编织，
品种有象牙席、宫扇等。
由于气候条件的限制，
北方很少采用这项技术，
广州遂成为象牙编织的主要生产地。
此项技术耗工费时，
制作难度极大制成品价值相当昂贵。
至雍正朝，
雍正皇帝有感于它的制作劳民伤财，
而其功用只是为了奢侈斗富，
乃下令禁止制作牙丝制品，
从此，
这项工艺逐步衰落，
直到失传。
象牙具有良好的恒温性能，
比起竹，
草等材料制成的席小，
更为凉爽宜人。
象牙编织席，
现存世二张，
均藏于北京故宫博物院。