二、概念魔幻：从实验水墨到现代水墨到水墨画

　　“水墨画”一词成为符号（symbol）出场，是20世纪90年代的事，正如“中国画”成为一个符号（symbol）出场是民国及五四以后的事①。这两个符号的出现，都意味存在使之能够出现且定要出现的美术上的对立面和关联面，以及文化上时尚演变。而“水墨画”一旦作为符号出现，又作为一美学核心，一定要对相关美术现象和美术画种进行理论和话语的重组。正是水墨画作为符号出现并进行的理论重组，让水墨画的话语混乱起来，而话语混乱后面，却有着有理可寻的内在逻辑、美学脉络、文化转义。

　　水墨画作为当代画潮，最初是在20世纪90年代以“实验水墨”的面貌和概念出现的。从今天回望过去，一条基本的概念演进主线，就是从实验水墨到现代水墨到水墨画。正是在这一演进主线里，内蕴着中国美术和中国文化的深刻而复杂的东西。当“实验水墨”在1993年提出时②，它来自于20世纪80年代的前卫美术，这一来源，从水墨画本有的关联看，它既不同于有千年历史的“传统水墨”，也不同于现代转型中出现的民国和共和国前期的“写实水墨”。请特别注意现实中的语词魔力：正是“实验水墨”的话语强势，才让“传统中国画”转成“传统水墨”，并让“现代中国画”转成“写实水墨”，而与之对应。实验水墨之名为“实验”与它的前卫来源相关，前卫艺术本就是实验的。而“实验水墨”在90年代的文化转型中从前卫艺术中独立出来，这一名号所强调的，不仅是前卫性的实验，还是中国性的水墨，这一特色所决定的固有关联，一方面如上面所说，让传统国画成为传统水墨，让进入现代性进程后的国画成为写实水墨，另方面“传统水墨”和“写实水墨”这两个概念又要求“实验水墨”在与之关联后，有一种理论的逻辑性，因此，艺术家和理论家正是在话语的场极张力和互动中，将之定名为“现代水墨”③，在这以水墨为中心的关联，有以中国传统文化为依托并以传统笔墨为主体的“传统水墨”，有以中国现代文化为依托并以写实美学为主体的“写实水墨”，有以西方现代艺术为参照并将其精神融进水墨中的“现代水墨”。④

　　20世纪90年代的现代水墨来自于80年代的前卫艺术，在80年代移置西方现代艺术的“走向现代”的大潮中，水墨虽然参加了85新潮的前卫大合唱，但无论是在水墨画家中，还是美术评论家中，其水墨特点都没有被突显出来，被极力突出的是前卫艺术的思想解放、个性自由、情感渲泄、形式革命的共性。进入90年代，中国文化和中国艺术都产生了一种巨大的转折，在前卫艺术潮流中的水墨艺术，一方面继续着前卫冲锋，另方面在冲锋中突出了自己的水墨特色。这就是“实验水墨”概念（或曰招牌或曰名片）的出现。这一概念的出现意味着什么呢？前卫艺术在艺术形式和文化意识上的分裂，一个走向西方现代性的艺术运动变成了两个似合实分、分而有合的运动。这是一个非常复杂非常绞缠的文化现象，为了醒目而对之进行简约处理，可以说，一是以西方艺术形式（前卫艺术）走向现代化，一是以中国艺术形式（实验水墨）走向现代化。由实验水墨的艺术形式本身，必然要产生也果然产生了与前卫艺术总体不同的东西，用后来理论家对之进行总结的话来说，实验水墨这一艺术形式必然内蕴着两种文化诉求：“一是面对中国社会转型的现代性诉求，二是面对世界当代艺术的本土化诉求。这两个文化诉求折射出中国水墨艺术现代转型的变化过程。一方面要将水墨导入现代性因素，使水墨成为当代社会文化的艺术表征；另一方面又要突出水墨的中国文化身份形象，使水墨在具有现代特征的同时，面对世界当代艺术获得身份的确认。”⑤正是在这里，对实验水墨的把握开始产生困难和混乱。就实验水墨来自于前卫艺术来说，它有自己相对独立的起源、演进、谱系。易英《关于实验水墨的种种问题》就是从这一来自前卫艺术的主线来看“实验水墨”，看到了它在起源时的对立面（文人画传统即传统水墨画和中国画传统即写实水墨画），看到了它按照前卫逻辑向前冲锋时与水墨形式的内在冲突，正是这一冲突让它陷入两面不讨好的问题之中。贾方舟十年前写《现代水墨的趋势与前景》⑥时，也是从前卫起源看“现代水墨”。他认为80年代的前卫艺术是“正”，89后的两股画潮，新文人画和现实主义新传统是“反”，而现代水墨是对“反”之反。这里，需要插讲一下，新文人画在90年代初成潮之时，虽然备受争议⑦，但短时间曾受到部分主流评论家的认可⑧，而当实验水墨成潮之后，便受到主流评论界几乎一致的否定或低看⑨，这也是一个颇值玩味的现象，不在这里展开。回到贾方舟的题上来，他看到了“现代水墨”对新文人画之“反”，但这新一轮的“反”却用的是水墨，为什么要这样？这是一个非常复杂的问题，贾方舟从中看到了现代水墨与传统水墨的联系，称其是“传统文人水墨在经历了将一个世纪的曲折进程之后，合乎逻辑的发展。”这一把现代水墨与传统文人水墨联系起来之重要，从这一时期众多的美术理论文本的互文性和美术与文化之间的互文性中，可以更深地体会到。在贾方舟这里，尽管指出了现代水墨与传统文人水墨的联系，他还是仅从前卫艺术这一视点对现代水墨进行总结，将之归纳为三类：1。以精神探索为中心的表现型水墨（李世南、石南、杨刚、李孝萱、杨彦萍、海日汗、晁海），2。以语言实验为目标的抽象型水墨（刘国松、王川、张天德、张羽、刘子建、方土、石果、阎秉会），3。以现代观念为前导的非架上水墨（文中未举代表人物）。十年之后，贾方舟写《现代水墨的三分天下》再一次对现代水墨进行归纳时，变成了新三类：一是以表现客观对象为第一要义的“新写实”（徐悲鸿为代表）；二是以传统笔法抒写主观性情为第一要义的“新写意”（以林风眠为代表）；三、只作为工具材料借用而放弃传统规范的“新水墨”（从吴冠中到实验水墨）。十年前的三类被合并到最后一类的一小部分。而且是附在吴冠中后面在括号里出现：“（包括90年代的实验水墨）”。可以说，整个三类，都以水墨画史业已成名的大画家为代表。同样是在“现代水墨”这一概念下做文，为什么有这样的变化呢？因为这次的分类是对“20世纪以来的中国现代水墨”的分类，而不只是对起源于80年代的前卫艺术且成潮于90年代的实验水墨的分类。在贾方舟10年前后的两篇文章里，“现代水墨”这一概念出现了巨大的内涵转义。水墨画已经从古代到民国到今天连成一线了。这一大视野意味着必然要以艺术的高标准，而不是以观念的高标准来看待整个水墨画。问题在于，一旦以水墨的大视野去看，由前卫艺术而来的“实验水墨”一下就上不了台面了。令人寻味的是，现代水墨这一概念最初是来自实验水墨的自我命名，可以说，是“实验水墨”的画家和理论家让“现代水墨”迅速走红的，而现代水墨一旦走红之后，却逸出了实验水墨的掌控，而变成他人的皇冠。这一饶有趣味的美术学现象意味着什么呢？“现代水墨”已经基本上脱离80年代以学西方现代艺术为主的前卫艺术，而回归到一种新的画学谱系和文化谱系了。

　　贾方舟10年间前后的理论变化说明了什么呢？一旦“水墨”占据中心，它就要重新组织自己的中心/边缘和前世/今生。实验水墨一旦成为了现代水墨，现代水墨就要溢出前卫艺术的框框而寻求更大的意义，因此，现代水墨必然要与20世纪以来大家辈出的写实水墨，与20世纪以前的传统水墨，形成一种找与被找，联系和被联系的奇妙演进。贾方舟是从超越前卫立场以外更为广阔的水墨视野重新看待水墨画的整体历史，不知不觉地就产生了立场的变化。实际上他的变化，早就存在于一开始就从水墨画的整体历史来看水墨画的理论家的心中了。薛永年发表于1996年的《变古为今 借洋兴中——20世纪中国水墨画演进的回顾》⑩，就把在清末和五四的惊涛骇浪中产生并演进的水墨画分为三类：一是引西润中的水墨写实型（徐悲鸿和蒋兆和为代表），二是融合中西的彩墨抒情型（林风眠为代表），三是借古开今的水墨写意型（黄宾虹和齐白石为代表）。薛永年进一步写道：水墨画经过50~60年代的演进而到改革开放以后，衍成新五型：一是新的写实水墨（李可染、贾又福、陈平青、周思聪、赵奇、聂鸥、吴山明、刘国辉……），二是新的写意水墨（陆俨少、石鲁、朱屺瞻、崔子范、陈子庄、黄秋园……），三是新的抒情彩墨（吴冠中、刘国松……），四是新文人画（南北两京的一批青年画家），五是新水墨（许多主要渊源于西方现代主义艺术的年轻画家）。最后一种，也就是实验水墨或现代水墨，薛永年虽然用批评的语调进行了客观的描述，但也甚有期许，他说“作为一种过程而存在的新水墨画，必然是在模仿中创造，在破坏中建构，在认同洋人中发现自我，在克服盲动性上走向成熟，因此它也在不断分化，或成为其他现代中国水墨画形态中的新鲜血液，或在中西融合贯通中自创一派，或者仍在新水墨画中去探索。”

　　这里最值得注意的是，薛永年讲的20世纪中国水墨画与贾方舟讲的现代水墨在内容上是重合的，贾的现代水墨就是薛的水墨画。在这一意义上，不管时间的先后，而看理论的实质，看这两个概念后面所代表的美学动向，那么，一个水墨概念出现和演进的理论逻辑呈现了出来：从实验水墨到现代水墨到水墨画。这一概念滑动和概念转义的过程显示了什么呢？概念的魔力！当前卫画家打出“实验水墨”之时，绝对只是一种前卫艺术，当实验水墨不仅只要前卫先锋的风头，而且想抢占时代的主流，而改名为现代水墨时，所有处于“现代”的水墨是不愿退出自己在“现代”应占的“文化位置”和“市场份额”的，于是前卫性的实验水墨和各种其它水墨都来分享或争夺现代水墨这一概念，现代水墨这一概念不得不和必然要进行理论重组，贾和薛的文章代表了重组的结果。现代水墨成为狭义和广义两论，狭义的现代水墨就是已成正果的实验水墨，如贾方舟1997年文所讲，也如张羽宣称已经获得的艺术史的意义的实验水墨（11），广义的现代水墨就贾方舟2009年文和薛永年1996年文所讲的水墨，因而广义的现代水墨就是现代中国的水墨画，在这里是要靠艺术上的成果来获得自己的地位的，在这里可以理解，贾薛二文只能把那些艺术史上真正的成功者进入水墨画的代表行列。而这又意味着，最合适的概念是水墨画，因为它不会受“现代水墨”内含狭义和广义的绞缠。有了这一理论，再来看近来的水墨造势和水墨言说，都可以归结到水墨画总主题，而不是实验水墨即狭义现代水墨的分主题，其中对实验水墨即狭义现代水墨的论述，水墨画的总体或艺术史的总体都是其不可或缺的视角和考量。在这一意义上，可以说中国美术的演进，完成了从实验水墨到现代水墨到水墨画的演进。水墨画在中国现代性以来的惊涛骇浪中，载沉载浮，历尽劫波，终成正果。

　　从实验水墨到现代水墨到水墨画，既显示了水墨画从前卫开始一步步达到了普遍性（无论怎样，都是水墨），同时又在时间的演进中呈现了水墨的分层：有前卫的实验水墨，有在类型上前卫与非前卫乃至反前卫都可以共用其名，在时段上20世纪初（吴昌硕们），20世纪中（徐悲鸿们），20世纪末（实验水墨）都可以纳入进来的“现代水墨”，（但在这时究竟谁有资格叫现代水墨，大家是有不同意见的），有可以把一切水墨纳入进来，纳入进来了之后大家还都没意见的水墨画。可以看到，近年来全球造势和理论求同的，正是“水墨画”本身。理论家范迪安的《水墨本色乃其精神属性》，实验画家的《水墨，是一种精神》（12），仅从标题上看，突出的正是超越差异，而求共性的努力，这一努力从美术学的宏观上讲，最可能在“水墨画”这一概念得到突出。

　　这里需要进一步追问的是，让水墨画终成正果后面的内在逻辑是什么？或曰从实验水墨到现代水墨到水墨画这一概念演进后面的文化逻辑是什么？

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