来源：《艺术品》2015年9月刊　 作者：薛 良

　　矿工，这个名字是那样地吸引我们，是那样入画。长久以来，我们有一个共同的夙愿——了解矿工、塑造矿工。

　　那些在我们脑海里不禁去反复回望，却又无法被替代的画面便是经典。周思聪、卢沉创作的《矿工图》组画便是20世纪中国美术史上的经典作品，这套大型人物组画常常被誉为继蒋兆和《流民图》之后又一件里程碑式的创作。如同《流民图》一样，她在构思之初便经历了挫折坎坷，甫一面世便引发美术界的各种争议，甚至她最后“未完成”的状态也成为今天我们不断讨论的话题。这套组画凝结了周思聪、卢沉无数的心血，也汇聚了人们太多的时代记忆。今年，周思聪、卢沉先生的子女将他们珍藏已久的《矿工图》组画及相关手稿53件捐献给国家，并由北京画院收藏。这是一次体系完备的整体作品捐赠，其中不仅有《王道乐土》《人间地狱》《遗孤》三幅已经完成的画作，还涵盖了与《矿工图》相关的速写、写生、习作、构图稿、草图等，通过这批捐赠作品我们可以进一步地去梳理研究周思聪、卢沉关于《矿工图》的构思脉络和创作过程。

　　这批捐赠作品的创作时间主要集中在1978年到1982年，实际上《矿工图》组画最早的立意可以追溯到1966年。“卢沉首先有了初步的构思和构图，是以旧社会的矿工史为主线展开画面的。这套组画以《背井离乡》开始，描写农民逃荒求生，携家带口流入矿山（1979年《中国书画》上发表的《背井离乡》即此画的局部习作）。从第二幅《地狱之门》起，主要描写矿工们的生死搏斗，与厂主、监工、刑罚、瓦斯、饥饿、病痛等的触目惊心的搏斗，最后以《当家做主》的组画为结束”①。按照前期的构思和后期的实际创作去划分，我们可以将卢沉1966年计划的《矿工图》组画视作第一套。据周思聪身边的人回忆这套组画中的第一幅作品《背井离乡》已经完成，但是到目前为止还没有任何的图像资料，也不知作品现存何处。与之对应的《背井离乡习作稿》（现藏于中国美术馆）则是这幅作品的局部刻画，除此之外再无其他作品面世。但是在我们整理这批捐赠作品的过程中发现了三张尺幅相等、纸质相同、绘画风格一致的铅笔构图稿，每幅构图稿的底部都用铅笔书写了作品的题目，这些题目与卢沉1966年的构思中的名称是相对应的，所以根据这三张铅笔构图稿我们或许可以还原第一套《矿工图》构思之初的计划：《背井离乡》《地狱之门》《万人坑》《火种》《暴动》……《当家做主》，也就是说第一套《矿工图》组画至少是由六幅作品构成的。周思聪在《历史的回忆》一文中曾提到“但由于构思挖掘得不深，还停留在一般的说明上，甚至有些公式化、概念化，因而没有画下去……”。直到“文革”结束后，周思聪、卢沉才开始重新计划创作《矿工图》，所以会有1978年《背井离乡习作稿》的诞生，也就是说此时的创作计划仍是以第一套《矿工图》构思来展开画面的，那么这三张铅笔构图稿的创作时间应与1978年《背井离乡习作稿》的创作时间相近，或者说作为画作前期构图稿应该早于《背井离乡习作稿》的创作时间，即1978年以前。

　　在“文革”期间，周思聪、卢沉并没有放弃对矿工题材的创作，尤其是周思聪在1972年便经常去京郊的京西煤矿写生，1974年的北京迎春画展，她还专门创作了一幅展现新中国矿工形象的作品《井下告捷》（现藏于北京画院）参展。在这幅作品里矿工以高大强壮、红色健康的形象出现，无论是画面构图还是人物造型方法都具有鲜明的时代气息。
　　今天广为人知的《矿工图》组画是从1980年开始创作的，我们可以称之为第二套《矿工图》。目前这套组画中所能见到的作品主要有四幅：《王道乐土—矿工图之一》《人间地狱—矿工图之三》《同胞、汉奸和狗—矿工图之五》《遗孤—矿工图之六》。除此之外，便是周思聪、卢沉为了创作《矿工图》而绘制的大量手稿，特别是在此次捐赠的手稿中，我们发现了三件画面构图较为完整的《山海关—矿工图之二》画稿，这为我们进一步了解《矿工图》构思脉络提供了第一手材料。周思聪在文章《历史的启示》中提到《矿工图》组画原构思为九幅巨制，文中涉及的作品名称有：《同胞、汉奸和狗》《王道乐土》《人间地狱》《遗孤》《历史的见证》，其中《历史的见证》根据现有的研究资料显示并未完成，那么根据我们目前掌握的图像史料显示第二套《矿工图》的构思顺序应该为：
　　《王道乐土—矿工图之一》（1982年3月）
　　《山海关—矿工图之二》（1981年设稿）
　　《人间地狱—矿工图之三》（1982年3月）
　　《同胞、汉奸和狗—矿工图之五》（1980年7月）
　　《遗孤—矿工图之六》（1981年1月）②
　　《历史的见证》（未完成）等共计六幅，也就是说在这套组画中还有三幅作品是我们无法得知名称和面貌的。

　　“王道乐土”原指统治者施仁政，把国家治理得很好，老百姓安居乐业。但是在日本占领中国东三省后，将伪满洲国吹嘘成“王道乐土”，宣传所谓的“共存共荣”，引诱、蛊惑着关内的劳苦大众。然而在这谎言的背后是日本军国主义的侵略欺压与残暴罪行，是中国人民的流离失所与痛苦无涯。画面中卖子医夫的母子，沿途卖唱的父女，相依为命的姐弟，每一组人物的刻画都让观者触目惊心，都能让人发现“王道乐土”下掩盖的真相。
　　“山海关”古称榆关，有天下第一关之称，它是沟通中国东北与华北地区的交通要道，在日伪时期山海关更是每一个中国劳工必经的关口，所以当时有“山海关啊山海关，如同一道鬼门关”之语。在《山海关》的水墨稿中，连绵的长城和山海关组成画面的主体背景，大量劳工组成的浩浩长队成为画面的中心，他们被残忍的捆绑着、看押着，侵略者将他们源源不断地推进“鬼门关”。

　　“人间地狱”无疑是《矿工图》组画中最具视觉冲击力的一幅作品，也是周思聪最后完成的一幅《矿工图》组画。它直观地描绘了东北地区矿山里残酷、恶劣的环境，画面中那些裸露、扭曲的身体，稚气未脱的孩童，依杖而立的老人，都是日本军国主义疯狂奴役、压榨下的中国劳工，为了掠夺更多的矿产资源，侵略者将这里变成了现实生活中的“人间地狱”。
　　“同胞、汉奸和狗”是首张创作完成的《矿工图》作品，也是尺幅最大的一张。在这幅作品的画面里有太多的细节可以去发掘：同胞们的枯瘦、扭曲的尸体堆成“尸山”，以及远处塞满了运送尸体的牛车；可恨的汉奸和翻译恭敬地面对着他们的主子，站在“尸山”上毫无尊严和人性可言；凶狠的恶犬在“尸山”上肆无忌惮……任何一个有良知的人都会在这幅作品面前动容，它揭露了太多日本军国主义的丑恶与凶残，这是一种泯灭人性的欺压与掠夺。这幅作品因为“刺激性最大”无法参与1984年周思聪赴日的展览。

　　“遗孤”在1984年赴日的展览中，被赤松俊子称为“战争遗孤”。儿童永远是战争中最无辜的受害者。那些在中国生活的日本人遗留下来的孩子，他们因为战争而被自己的父母杀害、遗弃。赤松俊子曾写到“这些孩子是被中国人救起并抚养长大的，如果换作是日本人的话，我们会救助、抚养敌人的孩子吗？每次我想到这个问题时脊背上都会感到阵阵的凉意！”

　　1981年，卢沉先生因为患肝炎病而退出了《矿工图》组画的创作，也就是说在《矿工图》组画中卢沉实际参与创作的只有《同胞、汉奸和狗》，以及在《遗孤》作品中的署名③。不过在这次捐赠的作品中有一幅卢沉作于1981年的水墨设色作品《矿工图局部》，这幅由卢沉单独完成的作品在构图、画风上与组画完全不同，画面内容也是表现矿工抗争，拆除铁丝网的场景。我们目前还无法判定这幅作品的主题，以及在《矿工图》组画中的位置。1983年，周思聪老师跟随北京画院写生团奔赴甘肃地区采风写生，很不幸的是在那里她的身体状况出现了问题，被查出患有类风湿疾病，所以在她回到北京后不得不放弃《矿工图》的创作。另外《矿工图》组画的创作过程也并非一帆风顺，周思聪常常会因为不顺利而暂时中断创作。在她的概念里，这套作品的创作“要表现一种力，需要有男子的气概，我感觉自己还缺少这力量。这似乎是没有办法的事”。以一位女性艺术家的身份和精神状态去驾驭这种浩大悲壮的题材，的确会心有余而力不足，特别是画面中要去揭示中华民族历史上最痛苦、最扭曲、最惨烈的灾难，对创作者的心志来说是一种极大的考验。坦白地说，在信息发达的今天我们去翻阅那些《矿工图》组画手稿和与之相关的参考照片时，仍会感到精神的压抑和心理的不适，更何况周思聪作为一名女性，作为一位画家，还要通过自己的理解去消化吸收、艺术加工这些素材，这对于敏感而又柔情的周思聪来说是多么艰难的折磨和考验。
　　第二套《矿工图》在表现主题、思想内涵以及创作手法上相较于第一套出现很大的变化，首先是在表现主题上经历了从叙述说明到认识理解的跨越。如果说第一套主要还是在表现矿工苦难境遇的话，那么第二套则是在思考中华民族的命运。这些变化主要是由于从构思到创作之间经历了十多年的时间，特别是在特殊年代里周思聪、卢沉感受到了“人民无权的痛苦，也唤起了对多灾多难的祖国历史的追忆”，这使得他们在人生观和价值观上更加成熟，对人类与和平的问题有了更加清醒的认识。为了更好地表现《矿工图》组画，1980年周思聪、卢沉两人结伴去了吉林的辽源泰信煤矿，因为这里是“伪满时期日本军国主义者为掠夺我国资源，集中华工苦力最多的煤矿之一；这里的老矿工，是感受亡国之痛最深的人”。他们已经将对矿工命运的表述上升到对国家民族命运的思考。在辽源煤矿，周思聪和卢沉体会到“那种沦为亡国奴的切肤之痛，因而也成为创作的动力”。他们访问了幸存下来的老矿工，画了很多速写，还去当地博物馆查阅、搜集了抗日战争时期的日伪资料。回来后，他们将这些炭笔速写和写生转化成水墨习作，这些水墨习作就已经初具《矿工图》的变形风格了，画面压抑的黑色和夸张变形的人像都为以后《矿工图》组画的创作打下了基础。如果说辽源泰信煤矿之行只是在人物形象塑造和主题认识深度上有助于创作的话，那么同年6月的日本之行，则在创作情感上给周思聪带来更多的触动。“这次难忘的拜访，对我和卢沉正在进行的《矿工图》创作有很大启发，更坚定了我们的信念。一个外国人，敢于面对血淋淋的现实，谴责本国军国主义者所犯下的滔天罪行，我们当然更应该表现实际上发生和存在过的我们民族的历史灾难以及人民觉醒和斗争，以激励人们为使这种人间惨剧永不再演。我们希望在这方面做出切切实实的努力”。访日归来后，周思聪、卢沉便开始了《矿工图》的创作，很快便完成了第一张作品《同胞、汉奸和狗》。之所以选择这张进行创作，可能是由于这幅作品的参考资料比较丰富和直观，在创作难度上要小于其他作品。但是在创作《同胞、汉奸和狗》时，周思聪、卢沉是非常严谨、认真的，除了常规的构图草稿和水墨画稿之外，他们还借鉴了西方大型油画的创作方法，专门绘制了一张尺幅等大的素描稿。虽然在其他三幅矿工图组画里再没有这种尺幅等大的素描稿出现，但是几乎每一幅作品都会有同尺幅的母本和初稿，如《王道乐土》变体稿（178cm×240cm 纸本水墨设色）、《遗孤》水墨稿（174cm×180cm 纸本水墨）、《人间地狱》水墨稿（193cm×180cm 纸本水墨）。这些作品在画面的构图逻辑上与最终稿非常相近，但是局部的修改也很明显，通过初稿作品我们可以清晰地看到《矿工图》组画的创作脉络， 可以了解创作者反复修改、修正自己作品的过程，它们也是《矿工图》组画中不可或缺的一部分。

　　另外一个变化就是创作手法的改变，第一套《矿工图》基本上还是以写实手法为主的，但是在第二套《矿工图》中已经开始趋向于表现主义了，所以《矿工图》刚一面世便在表现形式上引起争议。有些人表示无法接受，说这些作品是“丑”的，人物形象是扭曲的，与当时主流的社会现实主义完全不符。当时的北京画院有内部的观摩和业务讨论活动，轮到大家观摩周思聪习作的时候，很多画院的油画家也参与了讨论。从周思聪写给马文蔚的书信中可以得知她自己对这次讨论会的结果是非常满意的，另外在当时的社会反响中，她也听到了自己想听到的声音，那就是大家评价这些作品让人看了“不舒服”。因为在她最初的构想中，所希望展现的就是这种压抑的氛围和沉重的调子。在她的艺术追求中，“绘画的功能不仅仅使人赏心悦目。人生充满了苦难，往往它最震撼我的心灵，产生强烈的表现欲望。它不容我装腔作势，故作多情，只能老老实实诉说出来”④。在创作手法上《矿工图》达到了影视艺术中蒙太奇的效果，它打破了时间和空间的单一性，不仅仅在同一个画面里展现不同的空间维度，还涵盖了时间的维度。画面中支离破碎的块面分割、几何形的框架以及那些变形人物的叠合处理，均使这些主流意识下的人物形象更加趋近于艺术家个体的表现，同时又具备了很强的现代感。当时的社会背景正处于一个全新西方文化开始进入封闭的中国社会的时段，中西方文化的交流和互通使得卢沉、周思聪对传统中国画进行了反思，在新的时期他们尝试探索出一种新的表现形式，而且这种表现方式还要与《矿工图》的主题内容相协调。当时卢沉在中央美院的教学岗位上是一位非常具有革新意识的教师，他对于西方现代主义的信息接受比较快，而且出于教学目的他会对西方现代艺术的表现手法有自己的考量。在《矿工图》的创作过程中，周思聪会从卢沉那里得到一些艺术语言的参照，最后一张完成的作品《人间地狱》与之前的组画在画风上有很大改变，说明周思聪在延续《矿工图》组画整体艺术风格的同时也在寻求每一组作品之间的变化，使之更加符合表现主题，也可以避免视觉效果和创作手法上的重复……
 

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