来源：网络 　文章作者：刘曦林

    但20世纪的半工半简花鸟画依然有不凡的成绩。重写生，重笔墨，重修养，重文思，重个性，是这一流派中成功的艺术家抵御媚俗的有力手段。王梦白兼学吴昌硕，强化了这一语体的力度和量感，是本世纪前半叶的重要画家；王梦白的弟子王雪涛，造物生动，技法熟练，前期雅逸，后期偏于艳丽；江寒汀兼学虚谷、任伯年，尤其虚谷笔法的参用有益于这语体格调的升华；郭味蕖修养深湛，在生活中每创新境，在努力适应共性审美需求的情势下成为五六十年代创新的榜样；于希宁专攻花卉，注重文思和诗情，晚年以“才德勤修养，三魂(国魂、画魂、人魂)共一心”为座右铭写梅，是新时期的代表；中年画家中，王晋元、郭怡琮等是拓展这一语体的主力。

    3、工笔语体的复苏与写实主义

    世纪之初，康有为主张“以院体为画正法”，“以复古为更新”，又主张“以郎世宁为太祖”，“合中西而为画学新纪元”。鲁迅也认为，“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”，遂主张“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的”。因之，对文人画的批判，对宋代院体的重新发现，倡导写实主义便成为顺理成章的思路，使工笔花鸟画在经过几个世纪的旁落之后于20世纪获得新的机遇，于是也有了几位工笔花鸟画的大家。世纪初，高剑父、高奇峰上承居廉、居巢，借鉴日本画风，欲图创立“新宋院体”，对气氛和质感的表现尤其重视；于非闇最崇赵佶，以瘦金书入画，作工笔重彩花鸟，前期工而近雅，后期端庄富丽．有弟子田世光、俞致贞等继其业；刘奎龄上承郎世宁，借鉴西法塑鸟兽之形，远较郎氏松活；陈之佛参融工艺构成入画，前期有雅逸之佛性，后期多明丽之心；陈子奋工篆刻，尚白描，以金石之力为笔意，别具一格。他们分别为复兴工笔画作出了贡献，成为“文革”前工笔花鸟创新的代表。新时期，由于整个工笔画坛的集结意识，工笔花鸟画家的队伍空前壮大，思想也远较前人开阔，李魁正、周彦生、冯大中、江宏伟、林若熹等一大批新手崛起，或重于光色的整体效果，或赋予动物以人性的表现，或再造宋画古穆神韵，或新创现代构成之格，使工笔花鸟画呈现出多彩多姿的现代样相。

    从美学思想的层面上讲，有文思的工笔画家并没有简单地复制古法古意，他们意识到“写意”和浪漫、想像这些美学概念并不独为简体所有，工致的笔法与纯化的色调，简明的构成，象外之意综合的表现，完全可以升华工笔画的美学品格。但过分靠近日本画的气氛渲染和装饰、厚涂处理，或者迷于添加剂产生的肌理，或者又受到超级写实主义在市场效益上的诱惑不厌其烦地制作，不知恰到好处，则有可能使之趋于匠气，而弱化了中国笔墨的表现性和独有的格调。它同半工半简语体一样地遇到了“雅俗共赏”的难题。要害仍在是否有文思，不仅工于形、工于笔，还要工于意，工于意外之意。

    4、融合中西的新体与西方美学

    融合中西的新体，是在中西绘画并存互补的格局下出现的新潮样相。这一新体的出现和传统中国画尤其文入画的历史性转折，是20世纪花鸟画演化的两大特征。但由于采融西画的渠道和角度不同，以高剑父、徐悲鸿、林风眠领衔又有三个支脉，与传统三体共同构成两大体系，“三三格局”。

    高剑父、高奇峰等留学日本，采融了曰本圆山四条派和朦胧体对形体塑造和对光色、气候、气氛的渲染法，表面上是“中日混合派”，但因为这种新的日本画风是西洋画风渗透于水墨画的结果，而归根到底是对写实西画的融合，后人称之为岭南画派。但写实西画的真切感弱化了中国画笔线的骨力，填塞了传统中国画空白的余韵，在当年褒贬不一。陈树人较为特别，他仍以半工半简的传统笔法处理折枝结构，却强化了同向线型结构的节奏感，有西画构成意味。岭南派的第二代传人中，关山月、赵少昂、杨善深均能作花鸟画，以关山月为代表发生了回归传统笔墨的变化。

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