来源：网络 　文章作者：刘曦林

    1、简笔语体与文人画的转换

    虽然陈师曾维护文人画的立场有特殊的意义，但文人画作为思潮性的流派已成为历史，但作为一种审美样式及其文人传统并不会顿时消亡，文人画惯用的简笔水墨语体也可以作为一种形式在传达新的情思中继续充实和演化，而在时代的变革中找到这种审美样式与时代精神的中介使其稳妥地发生转换，正是中国人、中国哲学的“中庸”式的变革选择。文人画时代的结束和文人画在转换中获得新生，这仿佛是一个悖论，但又最明晰地彰示了传统艺术在承传和变异的矛盾中前行的规律。从文入画语言自身的变革来看，它仿佛在清朝末年还没有走完本体的历程，从包世臣到康有为崇碑轻帖的书法美学思想对画学的影响，浓烈的色彩与墨色交互辉映所产生的新的视觉程式在“前海派”那里刚刚开始展现出曙光而有待拓展。正是融入北碑笔力、笔意的进一步文人化和墨色情趣进一步市俗化这种似乎矛盾的两个方面的化合，为20世纪文人简笔花鸟画的转换奠定了基础。

    凌跨19、20世纪被称作“后海派”领袖的吴昌硕，承续着“前海派”的美学思想，进一步以篆籀之力、金石之气入画，适应城市平民文化情趣，更取西洋红等明亮色彩，进一步改变着以水墨为上的文人画观念，改变着以淡色为宜，认为“作画以深色最难”，“写意而设色者尤难能”的文人画成见，是本世纪转换文人简笔画风的第一位代表人物；齐白石除着意于诗、书、画、印的全面修养之外，又依着他那农民的本色，把乡间的自然情趣和思乡情结，把民间艺术的造型、色彩融入文人画笔墨之中，洋溢着一颗童心和农民的朴实的审美意识，是转换文人简笔花鸟画风的第二位代表人物；潘天寿把时代崇尚的健康向上的精神，以阳刚之笔、崇高之境、奇崛构成巧妙地与自己的人格力量熔为一炉，并把墨戏作风转换为严谨的经营，类似学院派的作风或学者般的风范，使简笔花鸟画成为一门严肃的学问，是简笔花鸟画朝现代转换的第三位代表人物。这三位大师和王一亭、陈师曾、李苦禅、朱屺瞻、崔子范及中年画家张立辰等集结为一个强大的简笔花鸟画流派，书写了20世纪花鸟画史最辉煌的一章。虽然他们程度不同地保留了古代文人孤高清寂的品格，但从总体上使简笔文人花鸟画风发生了由士人向民众、向现代知识分子，由隐逸向入世，由阴柔向阳刚，由淡雅向浓烈，由古代形态向中国画自身的现代形态的转换。

    与人生的切近，对大自然的热爱，对丑恶的反抗，于理想的热情，于自由的向往，阳刚的力度，浓艳的色彩……成为文入画的转换者内在的美学愿望，但并不是所有的筒笔画家都有这样的追求，简笔使笔法及其内涵经受着格外严峻的考验，简而空泛、率而无意是简笔一路最大的危险，以为笔简即是“写意”更是美学上的误会。

    2、半工半简语体及其避俗的努力

    俗称“半工半写”、“兼工带写”或又称作“小写意”的花鸟画语体，由于兼顾到物态、物形、物色、物性的写实性和笔、墨、色的生动性，兼顾到文人意趣、个性、才学与欣赏者普遍接受的可能性，在美学情趣和工致程度上介于简笔、工笔之间。它和简笔语体并无严格的分界，只是笔法和主观性程度的差异，如果说花鸟画是现实与浪漫的结合，主观与客观表现的统一，简笔一路更倾向于浪漫主义，是浪漫中的现实，有自我背后的共性；半工半简一路更倾向于现实，是现实中的浪漫，有共性中的自我。

    从半工半简体语就近的传统来讲，除了17世纪的恽寿平、18世纪的华喦之外，上承陈洪绶的三任(任熊、任薰、任颐)尤其任伯年以鲜活生动的造型和明丽可人的色彩成为20世纪画家效法的宗师。如果说这一语体从任伯年到本世纪上半叶，有过倾向于文人的反抗或高逸情趣和倾向于市俗、市场欢迎的幽雅之美两种倾向的话，在50年代之后则倾向于社会所提倡的健康、美好的共性的审美情趣的表现，艺术家的自我几乎完全服从了社会，只在形式上流露着较多的个性风采，当然，这也同时是整个艺术遇到的问题。

    半工半简语体在造型上不走极端，既乏简笔因夸张带来的力度也避免了简笔容易产生的粗率和空泛，不如工笔那样精谨也避免了流于匠气、拘于形似的风险。它以笔墨的丰富性、表现生物的鲜活性和色彩的润泽明丽见长，以表现轻音乐般的幽雅精致为美学特色，基本上属于优美型的艺术，或者说具有“形神兼备”、“雅俗共赏”的可能性。我以为“形神兼备”和“雅俗共赏”都不是十分严谨的说法。正如简笔同样有形，工笔同样传神那样，简笔也有极俗，工笔也可极雅。雅与俗如果指审美主体，实难以共赏，如果指美学品位，更不应混同。雅俗不在于题材，不在于语体，也不在于优美或壮美，不在于为士大夫服务还为大众服务，而在于艺术的修养和文思。因此，半工半简语体的画家恰恰最易为此所误，不是尾随了市场，就是尾随了较为浅层的审美趣味，比较突出地存在着“媚俗”问题。

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