铃木春信的用典，可分三个层次，除了引诗引画作为符号表层的直接用典，以便指涉夏洼而外，筒外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案，则暗示着秋获的季节，是为用典的第二层次。这一层次赋予符号以修辞功能，画家采用了比喻和象征手法，红枫比喻少男欲扬还抑的激情，筝乐象征恃懂少女情窦初开，第三个层次是寄托的观念，从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏，优雅的筝乐引来落雁，少女为筝，少男为雁，雁落琴弦，既唤醒了独自淘醉的美少女，山将情爱之声注入筝乐。在此，画家似乎想告诉我们，这对情人即将开始爱的收获。正是在这寄托的意义上，《风流闺室八景》与《闺室八景》有了深一层的联系，二者更以其含意的指涉，而与夏洼有了超越表层符号的联系。既然《琴柱落雁》是铃木春信之春画的首幅，画家显然有开辟鸿蒙之意，是为禅道之以无为有的观念，这使过于暴露的春画，有了含蓄的开端。

《风流闺室八景》第二幅《折扇晴岚》，典自夏洼《山市晴岚》及《闺室八景》中的同名画幅。夏洼画的是点缀在风景中的山村集市，春信在美人图中间的是以扇遮阳的女子，在祥画中则画了个卖扇人同买扇女的交合。第三幅《时计晚钟》，典自夏圭《烟寺晚钟》，画一女了正偷窥他人做爱，其窥淫上题，是对寺庙报时钟声的引申。第四幅《镜台秋月》，典自夏洼《洞庭秋月》，画一男子正抚弄一梳妆女，主题仍为窥视。第五幅《行灯夕照》，典自《渔村夕照》，画一男子同女佣偷情，却被妻子撞破，这是窥视的另十现方式。第六幅《卧榻夜雨》，典自《湍湘夜雨》，画一侍女上偷看主人夫妇做爱。假如说画家在第三幅中是从偷窥者的视角画做爱的情人，在第五幅中是从局外人的视角，画偷情者和撞破偷情的窥视者，那么在第六幅中，画家就换了个视角，从做爱者的视角，画出了躲在门外的偷窥者。

第七幅《妆台归帆》，典自《远浦归帆》，画一男子正对自己的情人上下其手。画中的屏风上画着涌浪，既指涉了夏洼的"远浦"之意，也暗示着情人所提供的避风港湾，而画中的镜子，则一如既往地提示了窥淫之意。第八幅《漆台暮雪》，典自《江天暮雪》，描绘生意场中的男欢女爱，这幅收场之作，将室外的生意场同室内的闺景联系起来，透露了铃木春信的绘画哲学：将中园开放的自然风景，引入日本封闭的私人生活，给纯个人的隐秘性爱，注入大自然的精神，是为禅道之精髓。

的确，人和民族对性的崇尚，有如他们对自然的崇尚。性之于人，乃大赋自然。恰如佛道二家，将人看做自然的一部分。甚至从这组春画的题名，我们也可以看见铃木春信游刃于雅俗之间，力图将中国古典美学中道家的泛自然观，借儒家的入世哲学，而引人日本的现世生活，为尘俗的浮世人生迫寻哲学的渊源。