中国漫画史 甘险峰 著 山东画报出版社 2008年5月

    我们知道中国画有诗画结合的习惯。当西方漫画在近现代交迭之际进入中国之后，中国人立即开始尝试将其“中国化”，标志之一就是在画面里大量加入文字，其明证就是那幅每一版近代史历史课本必收的《时局图》：作者谢缵泰把俄、英、法、日、德五大列强以熊、虎、蛙、日、肠五物喻之，在左右空白之处分别写上“不言而喻”、“一目了然”，正中央横批则书以“时局图”三字。所有课本都将《时局图》称为了不起的漫画作品，作者救亡之诚心可鉴。但是，从技法上论，这一融合中西传统的尝试却是不甚成功的，比喻过于浅白，动物缺少鲜明的神态，更重要的是，画蛇添足的口号性的文字让《时局图》不像漫画，倒是更多地浮现出与宣传单、大字报的亲缘关系。

    出生于悉尼的广东人谢缵泰只是中国时政漫画的一个源头，免不了带有开创者的缺陷。不过日后的历史表明，中国画传统对中国现代漫画的成熟的确有所束缚。西洋漫画的一大源泉是写实的人物肖像画，古希腊古罗马的绘画和雕塑艺术，很大程度上是因其对人体比例关系及其和谐效果的精确把握而让我们折服的。在庞培出土的公元3世纪的壁画上，逃出特洛伊的埃涅阿斯及其儿子被画了一张狼脸，拖了一条狼尾，已很有漫画的味道，作者或许以此讽刺罗马城的缔造者，但是三个人物的身材却分外匀称，清晰的肌肉纹理历历在目。这表明，画家的夸张和变形不是无节制的，他在作画时没有放任某种纯情绪的东西泛滥，相反，他保留了更多能够让人辨识人物原型的要素，体现出一种有理性的谐谑。

    中国早期的漫画家有很多都尝试吸取西洋画法，他们的作品呈现出两种极端来。《中国漫画史》里选登的潘达微的两幅代表作《富人代表》和《龟仔抬美人》就形成了鲜明的反差，前者是“毛笔素描”，老守财奴繁复的衣物纹理、背墙上的阴影都是纯素描技法的产物，后者画四个乌龟抬着一顶轿子，笔画寥寥，是传统国画的风格。不看说明，谁也不会知道两幅画出自一人之手，就连各自配的一段长长的题词，其书法都截然不同。

    但是图文结合的传统却毫无悬念地延续了下来。题诗、题词的习惯仍然普遍存在，后来的丰子恺、华君武都是个中好手；同时，由于缺少写实绘画的训练，使用毛笔的漫画家们生怕读者看不懂自己的比喻，习惯性地诉诸文字来说明意图，或者干脆直接在画中角色的身上注上文字。这种图解的做法让早期时政漫画普遍缺少一种必要的含蓄，画家总是竭尽所能丑化他们所憎恶的人(如1907年《民报》增刊中刊登的把“曾左李”画成蛇、狗、鱼的漫画，又如钱病鹤把袁世凯画成杀人猿猴的著名的《老猿百态》系列)；因此，这些漫画的政治宣传作用高于艺术本身。

    到1936年上海举行第一届全国漫画展时，中国漫画已经有了长足的进步。遗憾的是，这个时期的时代、阶级和心理都无法为漫画提供足够的营养：漫画家蒙受国耻家仇，被道德和社会责任感沉沉压倒，无法获得成为一门“艺术”所需的相对从容与宽松的心态。这是中国漫画的不幸；在对夸张、变形、比喻、拟人的运用上，中国漫画家总显得既过急——急于表达感情，又过简——简单的比附、丑化。

    爱德华·福克斯说：“如果想要鞭笞一个世界，那就必须深入生活才行，必须了解它的隐秘，熟悉它的语言，口中必须随时说出典型的词语：绝对的纯正，是讽刺效果的首要条件。”中国漫画恰恰缺少这种精妙的“戏仿”技术。（云也退）