关于花鸟画的表现方法，一般都认为是从五代时徐熙和黄筌这两条不同的路线发展下来的。

黄筌是当时的宫廷画家。据记载，黄筌善写宫苑中的珍禽异兽，多画鹰、鹞、鹘、鹤、雉、孔雀等。徐熙是在野派画家，多状水禽中的凫、雁、鸥、鹭。在表现技法上有“黄家富贵”、“徐熙野逸”的不同风格。

黄筌的画风“尚富贵”。表现在“用细笔勾圈，轻色晕染”，“作翎毛以疏渲细染为工”，“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹”，“分布众彩，映带而成”，“以色晕染而成”。至今在故宫博物院绘画馆中还可以看到黄筌《写生珍禽图》的原作，所画禽鸟昆虫，栩栩如生。素材来自写生，赋彩极为艳丽，形象生动逼真。他这样的表现方法，在当时的画院内外一直广为传承，并深深影响着宋元明清的花鸟画风。徐熙的画风“尚野逸”。表现在“独落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色，故骨气风神为古今之绝笔”，“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉，而已神气迥出，别有生动之态”，“落墨为格，杂彩附之，迹与色不相隐映也”，“落笔之际，未尝以敷色晕淡细碎为功”，“写竹以浓墨粗笔，略加青绿”。

《宣和画谱》上也说：“徐熙讲究神意，黄筌讲求形似。”从上面的引证即可推想出徐熙的“落墨花”画法，是在作画之始先以墨为骨，然后略施丹粉，既能画出花鸟的骨气风神。从他写竹的方法看，是采用兼工带写的方法，浓墨粗笔，这在黄氏的表现方法中是不多见的。

黄筌以细线勾圈花鸟轮廓、轻晕淡彩的方法是当时画坛的典范。这种画风，在北宋画院中起到引导作用。以后崔白、赵昌、李安忠、李瑛以至赵佶都继承了他的余绪。

北宋以后，在花鸟画技法中工写并用。画家每多工写兼能，表现出多样的风格。赵佶的《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《鸜鹆图》、《柳鸭芦雁图》就采用了多种表现方法，或用工笔，或用水墨，形成不同风格。元代王渊也有细写和粗笔两种风格，他的传世之作《锦鸡聚禽图》、《芍药粉鸡图》，便表现出追踪黄氏之法和南宋院体水墨画之遗迹。钱舜举的绘画也有工写二体。赵孟頫曾说他主要是近似南宋水墨写意一派。明代的吕纪也有两种画风，一是细笔勾染，一是粗毫点垛，从而形成不同的艺术风范。

以写意法画花鸟，可追溯到北宋的文同、苏轼、扬无咎、释仲仁的水墨写意法。如今在故宫博物院里陈列着的南宋末年画家释法常的《写生杂画卷》，表现花果禽鸟纯用浓淡墨渲染。同时还有宋人的《百花图卷》，以写意笔法用浓淡墨疏渲花鸟，或兼工带写，开元明以来墨笔花鸟画的先河，对明代林良、吕纪以及后来的水墨花鸟画有很大影响。

马远的《梅石溪凫图》，赵孟　的《古柯竹石图》，还有李亨的写意花鸟，皆能以劲挺的笔锋写花鸟，淡渲疏扫，自成一格，从而加速了写意花鸟画的发展。戴进以粗笔勾线，彩笔晕染，也是南宋院体的发展。降至明中叶，沈周、文壁、陈淳、陆治，仍以宋人花果一派延续得来。徐渭画风奔放，所作写意花鸟，随心挥洒，水墨淋漓，不受传统约束，自成泼墨一体。周之冕又继沈周之钵，远宗宋元各家，创“勾花点叶派”。

从历史的演变来看，写意花卉翎毛自宋以后已经形成了自己的体系，表现出与工笔花鸟不同的风貌。复经过历代画家们智慧的创造，写意花卉翎毛便更加成熟和风格多样了。

总之，写意花卉翎毛应力求形神兼备，以笔墨写精神。在表现上是以墨为主，以色为辅；以点染为主，以勾疏为辅；以少胜多，以简胜繁；以刚劲的笔锋、活泼的晕染代替细线勾描，以点垛法的套笔套墨代替浓淡层层的烘托。

在写意花鸟画中禽鸟的表现方法约略可分为：

渴勾：以渴笔率勾，与工笔细线铁笔重廓不同。用笔须顿挫有力，出线苍老涩拙，勾成后涂染淡彩或白粉。这种勾勒填粉法，多用以画遍身素白或颜色浅淡的鸟，如白鹦鹉、白孔雀、白鹰、白鸡以及鹅、鹭等。

点染：以墨或墨彩混点而成，亦可以重彩与墨相同。画燕子、麻雀、翠鸟、鹰、雁、鸜鹆、鸳鸯等重色的鸟多用之。近人任颐、齐璜喜用此法。

点垛：先点淡墨，后套深墨，层层点染。画时以淡墨先点头、背、胸、腹等部，再以深墨点大翅、背花及尾部，最后以花青、淡赭罩染，又称套墨、套色法。有时除嘴、眼用淡墨粗勾外，率以浓淡墨套点。寥寥数笔，意态自得。明代林良写水墨花鸟纯用点垛法，可参看故宫博物院藏林良的《写生翎毛卷》。

疏渲：以墨笔疏鸟的头、肩、尾、腹等部，再以淡彩晕染，如华秋岳表现翎毛多用此法。

历代画翎毛的画家，掌握了多种禽鸟的表现特点，创造了不少表现方法。要画好禽鸟，借鉴古人是必要的，但不能满足于从鸟谱上辗转抄袭。要到生活中去，熟悉禽鸟的生长、生活规律，研究它们的形态、结构、习性，观察它们的飞鸣食宿习惯，再经过笔法的锤炼，方能得其生趣。用写意法画禽鸟要形神兼备，尤要注意表现其本质精神，若做到既挥洒自如，又不失真形，才能富有艺术感染力。

前人把翎毛分为山禽（野禽）、水禽、家禽几类，又可分为猛禽、涉禽、攀禽、地禽、鸣禽等等。由于生活方式及习性的不同，它们的形体也不同。即使是同一类的，形象、毛色也不尽相同，雌雄也不同。它们的色泽还会随着气候及环境而变化。羽毛的厚薄、色素的反射，也都有显著区别。

画鸟本没有固定的用笔次序，前人曾总结出一些表现规律和用笔方法，可资借鉴。大抵都说先画鸟嘴，又说年不离卵形，主张先画卵形的背，然后再适当安排头、足、翅、尾。一般说来，先画鸟嘴的方法，比较容易处理些。但在画大写意时，如先画鸟嘴，容易把鸟画得呆笨，可先点背，然后依据背形，斟酌安排头尾，以加强生动效果。但无论从何处起手，都要画出鸟的特点、动势、生态，强调关节的灵动和神情的变化。

画好鸟的嘴、眼、脚、爪是十分重要的。一般鸟嘴分三线，中线就是嘴缝，线最长，下唇线比中线短，上嘴盖线最短。上嘴盖压下嘴，嘴缝不可画得太直。种类的不同，嘴的区别亦极大：鹰嘴弯而锐，锐利有勾，适于肉食；鹦鹉嘴宽如钳，宽勾可破果壳，蜡嘴嘴更短，以食各种籽实；涉禽嘴长，鹤、鹭等习惯于用嘴在水中搜食鱼虾；食谷类、草籽的鸟，嘴短而尖吃活食的鸟，嘴细尖而略有弯；鸣禽嘴多短小，叫时嘴张得大，哨时嘴张得小。　　

鸟眼需画在嘴缝与上唇之间，但各种鸟眼的位置又不尽相同。猛禽眼睛离嘴比较近，眼睛凹，眉骨高，视线集中，表现出凶猛的神情。鹅、鸭眼睛的位置比较高，在嘴缝以上，离嘴也较远，鸭子就给人一种迟缓呆笨的感觉。鸽子的眼睛完全平于中缝，显得性隋温顺。画眼可仅点一如椒墨点，也可先画眼圈或重圈，然后点睛。为了表现鸟的神态，八大山人等喜将眸子点在眼圈的偏上、偏下或偏后处，有意地做变形夸张。

鸟爪的区别也很大，猛禽爪锋利，四趾成勾爪。游禽腿短，趾间有蹼，善游水。涉禽腿长，趾具丰蹼，适于涉水觅食。鸽子、鹧鸪、鹌鹑等爪多平直。鹦鹉、猫头鹰等的爪，两趾在前，两趾在后，善于攀树。雄鸡的趾退化为距，鹤的距已退化，着生部位较高。鸵鸟脚壮善走，仅有两趾。

画好禽鸟的翅尾也十分关键。禽鸟的翅尾，多具有明显的特征。山禽尾长，水禽尾短，善飞的鸟身瘦翅大尾短。家禽翅膀多退化，身体变肥重。鸟飞时缩颈、蜷爪。起飞和降落时多喜逆风。起飞时身下蹲翘尾，降落时尾合拢下收。鹤、雁等飞时伸颈，鹭鸶飞时嗉子弯曲。宿鸟藏头、蜷足、合眼，浴鸟毛伸开，雏鸟头大、嘴大、翅尾小，嘴角有黄肉。

画鸟更要注意鸟的神情动态和生活习惯。有的鸟好静，有的鸟好动，鹭鸶常在水中长时间静止不动，鸽体静而头动，有的小鸟则无一刻静止。鹅肥臀短腿，立时昂首，行时俯首。鸭两翼有翠羽，步行蹒跚，头尾多变化。喜鹊、鹳鹆翅间夹生白羽。山鸡彩毛在首，锦鸡彩毛在腹，尾羽多斑斓。有的鸟常集水边，有的鸟喜聚林中，而有的鸟则绝不栖木。鸳鸯不独宿，鶺鴒常双飞，莺喜柳，雁卧芦，都有自己的习性和规律。

在花鸟画构图中，禽鸟往往占着重要地位，有的就是主体，在构图时，要将花和鸟做统一安排。清迮朗在《绘事雕虫》一书中说“花间集鸟，必在空柯”，这虽然不能成为定论，但也说明必须适当地处理鸟在花树上的位置。若位置不当，尽管形体正确，笔墨生动，也往往不成功。五代宋元时花鸟画构图，每喜把多种禽鸟集于花树间，一个画面上往往描绘几种鸟、几对鸟、几十只鸟，富有装饰性的效果。元明以来，这种构图已渐不多见。明初写意画家林、吕诸家，尚有多鸟，至清季以后，便缩减为一枝一鸟，这与当时的社会风尚、—爱好是有关系的。

至于翎毛在花鸟画中的部位，前人也研究出一些规律，所谓忌散点、困挤、孤零、匀称。忌散点就是不要把禽鸟安排得太零散：忌困挤就是要给禽鸟留出一定的活动空间，不要与花叶挤在一起透不过气来，忌孤零就是不要把禽鸟处理在画面一隅，以至和花叶不发生联系，致失掩映之趣：忌匀称，即不能使鸟和花叶位置相称，无聚散轻重。总之，画花鸟的布局，须从生活体验中来，尤需注意花树环境与禽鸟生活的关系及季节的变换。画花鸟可先画鸟后补景，亦可先画花树然后画鸟。总之，要有成竹在胸，临时变换，随笔添凑，则往往败事。

清高松《翎毛谱》上有“画鸟次序法”，王粟《芥子园画谱》上有“画翎毛诀”、“画鸟全诀”、“画宿鸟诀”、“画鸟须分二种嘴尾长短诀”，郑绩《梦幻居画鸟简明》上有“翎毛总论”、“论山禽”、“论水禽”。这些画论画诀，固不能依为定例，但可以汲取经验，借鉴前贤，帮助自己认识提高，启发新意。