1．比例
　　1米左右高，最厚与底板高差为15cm。
2．材料准备
　　铁钉、棕绳、雕塑刀、薄膜、喷水壶等。
3．架子
　　架子与浮雕头像架子一样，只是尺寸更大些，同样缠上铁钉，以便挂泥。
4．制底板
　　同浮雕头像制底板一样，只是略厚些，因为这样可以更好地保持水分，从而减小泥的收缩性，较好地控制裂缝。
5．画像
　　同浮雕头像的制作一样先设定一个光源，以便使板面成中间色调，并选定一个角度，初学者最好是半侧面或侧面，然后用线准确地描绘出对象，同时，注意对象的比例、动态和透视，以及画面的构图。
6．加泥
　　加泥既要仔细又要大胆，经过仔细观察，争取一次把体量加足，形状加到位，压紧拍实，再用雕塑刀稍稍归纳。等全部加了一层泥后，首先检查轮廓线，把多余的去掉，少的补上；再调整各形体间的边缘线，然后找出形体的大面转折，轻轻拍出大的面向。
　　这时许多画好的线都被遮盖，所以，还应在加好泥后的像上再画出形或做记号，同时调整形体的透视。
7．背景的表现
　　这个背景有两层含义，一是如头像上所讲应垂直加一定厚度的泥，以表明形体被遮住部分。二是模特儿背后的环境空间。它包括一些简单的道具，如人体中的椅子和衬布等等，而椅子和衬布的塑造也和人体一样，依照空间次序加以压缩，同时做好形的透视，以及面的转折。
8．进一步塑造
　　首先是构图、比例、动态和透视的调整。画面构图形式、节奏安排、疏密的布局都应先有考略，并有意图的表现，再调整比例动态，做出头、胸、盆骨，三大体在相互影响及透视情况下的关系应包括相互间的比例尺寸和视觉量感的比例。然后归纳出大的空间层次，及近、中、远和背景。
　　如近景为：头、左手臂、左手肩头、左腿、右腿及盆骨、胸，远为右肩及右手臂，但近，中，远这三个大层次中又有变化，如近景中的左膝是最高的，其次是左前臂及左手和左小腿，最后是左肩、左上臂及左大腿和左脚掌，这样近景中又有前后层次变化，从而使雕像更细腻、更微妙。
　　解剖结构的塑造，从外走到里，要注重骨与骨的位置长短、对称，肉与肉的位置、起止、厚薄和肉与骨的关系，露骨的关节部位，方、硬、转折的明确，被肉覆盖的地方要圆、厚、体量饱满。
　　最后再归纳大的面向转折和基本形，从而保证大关系不被破坏。
9．深入塑造
　　这一步主要是对五官特征、形象气质和手、脚、关节的塑造。细部解剖结构要丰富、准确，紧张与松弛的对比、表面肌理、挤压和拉扯关系等要处理好。
　　膝关节的方、硬，胫骨的方、硬，髌骨的位置方向，膝关节中内在的股骨头、胚骨头、腓骨头的细小关系，膝关节的“方”与大腿的肌肉“圆”的对比（但同时肌肉也是“圆中带方”）等也是深入塑造过程中必须注意的。
　　腰的压缩、松弛与上臂的拉开受力。同时肘拉开而臂弯则挤压；手腕及上臂前段成“方”形，后段小臂伸缩肌群成“圆”形，左脚用力则右脚松弛等等，这些小的关系一步一步深入明确，从而使对象更充分，更细腻。
　　随着工作的深入，光靠大面显得简单也无法完全说明形态，因此根据内在结构，肌肉、骨骼的穿插覆盖可变化成许多的小面及过渡面使得塑像更丰富，更细致。
　　形体结构准确，动态准确，透视准确，近大远小，近处的体量充分，远处的体量弱。表面的肌理如皮肤的质感、布的质感，头发的质感，骨头的硬实感觉，肌肉的弹性感觉，背景的虚实感觉等等。光滑，粗糙，细腻，简单，规则的，不规则的，有意的，无意的等等。
　　人与布的关系，主次、强弱，布与背景的关系，骨与肉的关系，是否由于深入而削弱了大关系，方的变“软”变“圆”，而“圆”的变“硬”了，局部细节是否太跳，太过。
　　总之，这一步要认真思考，反复调整直至整个效果达到最佳。

下面谈具体教学法：

1、短期强化训练

　　可以短期作业进行强化训练，要求学生每天对自己提出新的要求，在每天结束时给自己的作业拍照(至少四个角度)，并做文字小结，在周五本单元结束时，将每天所拍照片与完成的作业一起总结评判，并完成一篇有关此项训练的心得论文，这种训练的好处是学生每天到教室上课是“有备而来”，不会“磨”，每天解决不同的问题，另外，文字总结可以帮助理解，增强记忆，照片可以帮助学生明了问题出在哪个阶段，整理出一种适合自己的方法和步骤。学生在总结会上不但被要求谈自己的作品，及问答老师和同学们的质询，同时还要对其他同学的作品进行点评，使同学们保持一种学术思考的习惯。
　　这种有针对性的短期训练，应该安排四周左右的时间，两周头像，两周小人体，可以集中也可以分开安排。
2、中、长期训练(人体)
　　我们以往训练的重点及难点，经常出在中期及长期作业阶段，其主要原因是我们没有在短期训练中使学生找到适合自己的一套观察方法及塑造手段，因为在短期训练中，学生不会陷入局部塑造的僵局，并能在基本形上的塑造中锻炼自己的整体观念，也没有时间把东西做到面面俱到，而且对泥这种可塑性材料有主动的把握。而中期作业的训练目的则有所不同，我们必须注意的是，在这种较长期的训练中，学生们的注意力会有所松懈。另外对训练的要求的认识也会忽略，最容易出现“磨”的现象，这个问题我们应该分为二部分来解决，首先我们要就具体学生所出现的问题来分析，看看他是否困惑在观察方法上，也就是说是否因为整体观念的薄弱，而产生局部与整体的失调，由于我们前面进行的短期强化训练，学生应能够在教员的启发下很快找到问题之所在，重新把握住整体观念，找回“感受”。第二个方面也就是我们此项训练的重点是引导学生在以自己的观察、理解的基础上把自己特有的形体感受和泥塑语言，表现“到位”，把话说“足”。这就要求我们教员对每个学生的泥塑语言、形体感觉有个性化的认识，找到有针对性的启发方法，切忌以一种统一的标准样式来要求学生，我们应该鼓励学生去运用一种自己喜爱的并运用自如的泥塑手法，去塑造，包括泥的软硬、工具、表面肌理，进度节奏等等总之要帮助学生找到自己在泥塑训练时所能具有的最佳状态，保持头脑清醒，精神高度精中，获得在整体观念的控制下最大程度的对自然形体变化的感受性。教员要对每个同学提出具有针对性的要求，使学生把自己的感受尽量做足。我们在以往的中期、长期训练中往往出现学生会有“做不下去”的问题，这是因为学生对教员的要求产生了“误读”。以及对自己的感觉缺乏自信，如何在训练中尽量避免学生陷入这种僵局呢？除前面所谈到的方法外，应该对每个学生所做作品的时间，做尽量灵活的安排。特别要注意学生的工作习惯，要学生明白在自己精神不集中的时候是不应该再继续工作了。学生在观察理解上面没有突破，作品上是不可能有进展。在这种情况下继续工作，是必将自己的作品磨到一种自己都感到无从下手的地步，我们必须在训练中使学生们随时保持对模特儿新鲜的感受性，以及对自己作品明确的控制力，这种感受性和控制力可以通过教员不断强调自然形体的魅力等因素，并提醒学生们注意保持感受、理解、塑造这一过程的节奏来实现。

　　我们前面说过学生对形体语言的“开窍”，是产生于头脑清醒，注意力高度集中的状态下的，所以教员对教室中的学生的“竞技状态”，应该给予高度的重视，我们要想开发泥塑训练课程的潜力，关键在于此。我们大家在多年的教学实践当中，总结了许多非常有效的教学理念，我们自己的艺术实践也给学生们提供了很切实的榜样，但由于我们的训练要求的标准一直比较单一，对个性化训练重视不够，所以对学生个人感受性，创造潜能，塑造手法的开发方面比较陌生。仿佛我们大家一直在对所有的学生重复地提倡“一种”感受理解，塑造的过程模式。方法的单一造成了效果的单一，造成众多个体的不适应。我们在训练共性技能上的成功，恰好成了我们培养个性创造力的障碍。具体到泥塑训练上，特别是中、长期作业。我们针对学生作业单一的要求和批评标准，(有时甚至是无意之中的)为学生提供了一种外在的样式追求，正是这种追求压抑了学生们自己对自然的感受性和有个性的表现力产生了学生对泥塑训练的要求的“误读”。同学们在这种“误读”中，在教室这一特定的环境里相互影响，加上教员没有个性启发的单一训练标准，使我们的泥塑训练变成了一种“点心模子”式的生产过程，这里，我们要面对一个有关写实训练标准的讨论。在我们如泥塑训练中对模特的品评标准上的作用是否存在问题呢？对学生作业中对模特的“肖似”的要求到底如何掌握呢？如果使学生对感受、理解自然形体的变化规律的同时，摆脱自然形体无限丰富，细微的变化的困挠。整体地、概括地将自己对自然形体的感受以自己独特的雕塑语言表现出来呢？我们以往的训练偏重于学生模特形体(形象)特征的掌握，这种要求本身是没有问题的，但对它过多强调会在一定程度上使学生产生对模特儿的依赖，并以在“非形体”意义上的肖似作为追求，从细节上与模特的认同感为塑造，我们在日常教学，特别是在、长期作业的训练中经常会看到，学生为了保持这种与模特儿细节上的认同感而不顾整体观念的现象。
　　学生会陷入一种困惑，认为基本形与细节变化是对立的，细节上的与模特的“认同感”是取悦观众要素，认为中、长期作业一定要“深入”，甚至将其进一步理解(误读)为深入局部。我们暂且不谈学生对教员要求的“误读”，让我们先讨论一下我们教学要求及方法在这种误读中所起的作用。我们为什么要安排中、长期训练呢？实际上我们是为了给学生提供充足的时间去观察，理解自然人体，使学生在短期有针对性的训练之后，把自己的感受，以自己的语言表达充分，不受时间的限制，也就是说时间的延长是感受，理解塑造进一步丰富的必要条件，而不是松懈整体观念，反复“磨”细节的借口，教员在对每个学生提出有针对性的训练要求表现在对具体学生工作时间的安排和对学生工作节奏的把握上，这个问题教员一定要有针对性地灵活掌握，使延长的时间(相对短期作业来讲)成为学生训练的有利条件，而不是负担。在训练中教员应该将每个学生在短期训练中所表现出来的个性特点加以引导、启发，力求在中长期作业中保持那种新鲜的个性语言特征，并进一步发扬明确这种个性。
　　教员应善于把握学生作为感受自然的个体所表现出的不同的形体感受性格，进一步启发学生在自己特有的感受性的支配下，对泥这种可塑性材料的塑造手法上个人的偏爱，与自己对自然的感受统一起来，逐步形成自己的泥塑语言。教员应该在这种过程中起积极的引导作用，在这一阶段的训练中我们仍然要求学生对自己的作业进行每日小结，并分阶段进行拍照，作业结束进行点评，使学生在塑造与理念两方面都得到训练。

3、长期作业(大人体)

　　在我们所提供的长期训练中，大人体有代表性的，我们建议把大人体的训练看成是以人体这种自然形作为表现主体的(或具有自然形特征的)创作来开展训练。我们不赞成以大人体训练作为单纯培养写实能力的习作课程，我们应充分注意大人体训练所特有的，尺度感、制作感，以及在审美样式的体现上所具有的特殊性。在人体的训练中，模特上只具有一定的参考作用，学生应该被要求去完成一件人体作为客体的泥塑创作，尽管人体的动态可能有一定限制的(比如站立的男人体，或女人体)，但学生个人的泥塑语言特点，一定要充分地表达出来。
　　大人体应该是体现我们在泥塑训练中所取得的对个人泥塑语言的追求的成果。我们的人体训练的目的理念以及我们中央美院雕塑系泥塑教学所培养出来的个性化特点都应该在学生的大人体的完成中有所体现。如果我们的学生在大人体的训练中仍然出现千人一面，“点心模子”式的习作特征，那不能不说是我们泥塑教学完全地失败，为了避免这一可悲现象的出现，我们必在大人体训练之前做好充分的准备工作，首先教员必须同学生一起探讨对于大人体训练目的，内容的认识，探讨相关理念，明确其中艺术创造的内涵，探讨人体作为自然形态在当代艺术理念之中的形式感及表现力等方面的命题。使学生在整个训练中始终把握自己的特殊的泥塑语言，主动塑造，将模特只作为自然形来借鉴，要求学生在完成雕塑作品的同时，完成一篇以研究人体语言为命题的学术论文，阐述自己对自然人体语言在审美样式，人体艺术理念，及当代雕塑发展的认识。
　　我们主张学生写学术论文，但不在篇幅上做过严的要求，我们要学生有自己的观点以及思辩能力，因为我们相信艺术创作是艺术理念的发展联系在一起的，如果没有对艺术理念的思考，艺术创作就会“贫血”就会形成对自己的重复和对别人的模仿，特别在当代艺术发展的努力中，失去存在的必要性和“合法性”。

　　综上所述，我们对泥塑训练内容及要求应该建立在当代雕塑艺术发展的平台上的，使其与我们所提供的其他训练一起构成我们中央美院雕塑系基础教学的整体，为学生提供一种多元性的符合个性发展的艺术环境和训练内容。使我们在保持我们所具有的写实能力训练的传统优势的同时，为学生提供更多的个性化的发展空间。
　　使泥塑训练与其他材料的训练在艺术理念上联系在一起，将“材料的意识”，纳入我们教学的基本纲领之中，并用通过对“材料意识”引导，发展我们对雕塑的“自在性”(Objectndess)的领悟，从而达到我们在雕塑基础教学中对现代到当代艺术理念上的完善。