三、人体躯干
1．比例：1米左右（膝以上）
人体躯干是过渡到人体的一个重要环节，它着重研究胸腔和盆腔的结构、运动、解剖等关系，同时较前面的课更具深度和难度。
2．材料准备
小型人体架子（如果动态小也可以用头像架）、木条、铁丝或钢丝、铁钉、棕绳等。
3．扎躯干架子
扎架子一定要把大的比例和大的动态扎出来。同样应该多角度仔细观察对象，对模特儿的运动、结构、基本形等关系基本上有一个认识，做到心中有数。
躯干与头像和胸像架子不同，显得更复杂。在扎之前要严格地测量模特儿的尺寸，如肩宽、盆骨宽、胸腔宽、头长、躯干长、盆骨高度，基座到耻骨的高度，到肩线的高度。测量后按比例算出实际数据，有了数据可以根据动态扎架子了。
扎架子主要从两个位置观察和扎，如正面（如图4—27）和侧面（如图4—28），正面控制左右和上下变化，侧面控制前后变化。

须特别注意颈窝、腰眼和耻骨的位置。否则，一不小心这些地方可能会露架，而后背、腹部和肩部有可能会掉泥。所以从侧面看，颈窝、胸骨前、背腰、耻骨连合这些位置尽量少扎木块，下颌、背部、臀部要稍稍多扎一些木块，腿部用两根粗铁丝扎出动态，下端固定住，再绑上长木条即可。头部如胸像架子多扎些木块，注意架子尺寸要略比模特尺寸小些。
要扎出肩的动态、盆骨的动态、腿的动态，注意颈窝和耻骨的位置，它们的连线决定了中轴的位置，在中轴上胸腔、盆腔发生了仰俯、偏倒和旋转的运动变化，其中两肩锋和两胸角的位置基本可展示胸腔的运动关系，而髂脊和大转子、耻骨则展示了盆腔的运动关系，所以一定要找准这几个点。要比较准确地扎出动态。由于动态不同，对象的头、颈、胸、盆腔的关系也起不同变化。（如图4—29）

4．上大泥（见第49页图 4—30）
上大泥前要检查架子是否牢靠，再用棕绳捆一次，浇些水，以便增强泥的附着力。先用泥把架子薄薄地包起来，压紧。再根据动态和体量加泥（与扎架子同理）。前颈、颈窝至胸骨、胸面、胸眼、盆腔下缘、耻骨等位置要少加泥；颜面、肩背、腹腔、后臀相应多加泥，并拍紧。
正面须注意：头颈动态，肩峰和锁骨、胸角的偏倒倾斜关系，髂嵴、髂嵴前缘和耻骨联合形成的盆腔动态关系，背部、脊柱的动态关系，肩胛开合关系，髂嵴后缘与臀线的关系。
做出一定动态后，要求强调出在特定动态下的基本形，头卵形，颈柱形，胸倒梯形，眼球形，腰正梯形。做出了符合上述动态的基本形后，应当拍出大的面向。首先是整个像的正面、侧面、背面、顶面和低面，以及颈、胸腔、盆腔、腿的各个面向，同时这些基本形都产生了偏倒、扭转和仰俯。所以各个基本形之间的正面与正面扭转连接变化关系，侧面与侧面扭曲变化的关系，即同属面向的扭转连接关系。
在做到每一个基本形的大的面向变化后，还应把每一个基本形的正面、侧面、背面作为一种连续性的面来塑造形体，即整个雕像的正面、侧面、背面。而顶面和底面则被形体叠加、覆盖和打断了。
这一步泥的体量应比实际的尺寸小些，以便调整和深入，注意把泥拍紧。检查是否露架、掉泥或裂缝，如果有这类情况，要及时解决，如没有问题后便用棕绳从上至下把雕像缠一次，以加强雕像的强度，从而可以放心地调整、深入。
5．塑大形（见第 49页图 4—31）
先做出大的感觉，如对象是长脸还是宽脸，是细长脖子还是短粗脖子，是胸腔体量大还是盆腔体量大，躯干是壮还是瘦，胸是厚还是薄，腿是粗还是细，肌肉发不发达，等等。然后根据比例进行校对，随后调整动态、重心，注意头、颈、胸、盆的衔接。不要出现局部动态正确，而整体之间相互错位在情况。
再调整对称感觉，它包括左右、前后、上下的对称。用线垂、卡尺，或在像上画线来矫正，它不仅指长短和高低的对称，同时也指面积和体量的对称。
调整和明确大面向，增加过渡面。而大面内也包含一些其它面向的小面，这些面向互相穿插，扭转，变化丰富。要保证在不破坏面的基础上增加这种小面和过渡面的塑造，使形体更具活力而不显死板和僵化。
大的解剖结构如锁骨胸骨、胸廓、髋骨、大转子、耻骨联合，脊柱、肩胛、舱骨、肱骨和股骨；胸锁乳突肌、胸大肌、腹直肌、腹外斜肌、斜方肌、背阔肌、三角肌、骶脊骨、臂中肌、臀大肌、股直肌、股内肌、股外肌、股四头肌等。应基本上做出它们的起止位置，同时须特别注意它们与基本形的关系。
6．深入
反复调整大关系、面向、解剖、软硬、挤压、拉扯、毛发的变化，进一步深入刻画，使雕塑更生动更充实。
在比例动态、重心、体量相对正确的基础上，进一步深入塑造对象的细节，如头部的五官。强解剖结构更准确，如肩峰、胧骨头、锁骨、胸骨、胸角、髂嵴、耻骨、大转子、第七颈椎、骶骨、肩胛骨等等。强调这些骨点的方、硬，特别是关节部位，表现了人体的内在结构和运动变化。
解剖结构更准确。如咬肌、面胛肌、口轮匝肌、胸锁乳突肌、喉结、腹直肌、腹外斜肌、臀中肌、三角肌、斜方肌、背阔肌、骶脊骨、股直肌、股外肌、股内肌、股四头肌，这些主要的肌肉显于皮表，肌肉的厚薄，宽窄，起向，起止，紧张，松弛，挤压，扭转变形对外形起定性因素，深入刻画骨与骨，骨与肌肉，肌肉与肌肉的覆盖，穿插，疏密与节奏，软硬变化。
表面肌理的处理更丰富。强调头发、眉毛、体毛、皮肤的表面肌理变化，头发的厚、多、疏松，眉毛的少、短，外形，皮肤的光滑与皱纹、皮肤的走向，以及皮肤由于覆盖的骨点和肉的软、硬、厚薄不同，而产生的不同的表面形态。同时，也由于塑造手段不同，工具不同，而自然产生不同的表面肌理以及人为处理的材质肌理。
7．整体关系的统一与调整
由于前一步的深入，同学把精力主要放入到局部形体的塑造中，所以这一步要求同学们从局部走出来，多从整体出发，调整不当之处。
总地来说，首先是运动的节奏感要一气呵成，有的同学局部节奏处理得很好，但总观节奏和主旋律被打断了，或停顿了，这就要求调整局部节奏以明确主旋律。当然，最好是既有小节奏变化，又不违背大旋律。同时注意具体的动态、躯体的扭转、力度的大小、动作的开合、肌肉的挤压变形等。
另外看局部的细节刻画是否破坏了整体关系，局部解剖与总体解剖是否相等，还有对比关系的调整，如关节与骨肉关系，硬与软、方与圆、松与紧、疏与密等，不要该强调的没强调，该削弱的没削弱，所以应先从整体肯定强弱，再求里面的变化，也许还要去掉一些已经很精采的东西。
表面肌理的调整，人物气质、对象特征和作者的风格、处理手法等的调整也是不可少的。
再回过头来检查比例、动态、重心、体量等关系是否正确，不要认为雕塑做完了，这个雕塑就具有完整性，也不要认为雕塑局部残缺就不完整了，完整性是指从整体来讲形与神的结合已达到完善，作者想要表达的思想，也已体现在作品上了。
以上几点，都不是孤立存在的，都是相互关连和相互影响的，所以调整的过程实际是一个反复削加的过程，也是一个多思考少动手的过程，它往往要修改调整无数次，才能取得满意的效果。