一

　　竹刻艺术的发端，
与中国其它传统艺术一样，
源自文人对自然的痴爱。
上古社会的遗址发掘中，
倘未发现有雕饰的竹器。
遗世较早有高度文饰的竹器，
是长沙马王堆西汉墓出土的彩漆竹勺，
勺柄以浮雕、透雕两种技法刻有龙纹和编辫纹。
竹刻技艺至唐已是穷工殚巧，
神鬼不逮。
宋代郭若虚《图画见闻志》记述：唐德州刺史王倚家里有笔管一枝，
“刻《从军行》一铺，
人马毛发，
亭台远水，
无不精绝。
”其画迹若粉描，
必须在向明处才能辨别。
这件有文字记载的最早的竹刻艺术品，
据传是用鼠牙雕成。
现藏日本正仓院的唐代雕竹尺八，
遍体纹饰用留青法浅雕仕女、树木、花草、禽鸟诸物象，
与唐代金银器镂錾及石刻浅雕，
同一意趣。
宋代的竹刻艺术又有进一步的发展。
《辍耕录》记述了南宋绍兴年间竹刻家詹成所制的一件鸟笼：“四面花板，
皆于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，
纤悉俱备，
其细若缕，
而且玲珑活动”。
詹成是见于文字记载的最早的竹刻艺术家，
没有作品传世。

　　二

　　明代以降，
竹刻艺术最初由具有深湛艺术造诣文人奏刀，
“随后或父子相传，
或师徒接受，
或私下仿效，
习之者众，
遂成专业。
”然而令竹刻艺术名传天下的首推朱氏三子。

　　朱松邻名鹤，
字子鸣，
号松邻。
作为明代练水派竹刻的始祖，
平生所制有笔筒、香筒、杯诸器，
以及簪钗等首饰名重于世。
有诗赞：“玉人云髻堆鸦处，
斜插朱松邻一枝。
”朱松邻的作品遗世绝少，
现所流传刻有朱松邻款的竹器，
有专家考证，
以为皆是赝品。
唯有南京博物院藏的一只竹刻笔筒可视为真迹。
该笔筒以高浮雕的刻法，
雕老松两株，
松下双鹤，
仰俯相望。
款刻阴文，
行楷，
宗法晋唐。
1511年作。
但是，
此笔筒也曾引起置疑；“笔筒所刻老松的主干密布鳞皱瘿节，
松针刻若扇展，
层层叠落，
其旁又生一松，
虬枝纷横，
蟠屈拧转，
有失挺拔。
仙鹤重于古拙，
矫健不足。
有专家评论，
此笔筒似过分渲染寿意，
以致构图欠精练。
如取朱之子小松、孙三松的作品比较，
此笔筒的技艺未免逊色。
”这一评价并未动摇其为真迹的定论，
朱为一文士，
绘事之余，
奏刀刻竹，
出自一片爱竹之心，
虽欲逼肖，
而求生趣达意则是作者主要的创作目的，
也就不虑是否肖似，
构图亦欠完整。

　　松邻之子名缨，
字清父，
号小松，
居清镜塘。
小松有乃父之风，
貌古神清，
工小篆及行草。
画尤长于气韵，
善仿王维诸名家。
小松“能世父业，
深得巧思，
务求精诣，
故其技益臻妙绝”，
“刻竹木为古仙佛像，
鉴者比于吴道子所绘”。
小松性喜饮酒，
常与当时画家诸人游治，
又爱将小树翦扎，
供盆盎赏玩。
当时嘉定的竹刻和盆树的艺术，
由于小松的创作、推倡，
声名远播。
小松的传世作品，
有刻于万历年间的《归去来辞图》笔筒。
其代表作是现藏于南京博物院的刘院入天台香筒，
在直径仅37厘米的竹筒上，
刻有神仙洞府，
刘、院对弈，
刀法之工，
世无一可与其比高，
栩栩如生的人物和幽邃缥缈的仙境，
令人弃履尘寰。
为明代竹刻艺术的典范。

　　朱小松的小儿子稚征，
号三松，
亦以竹刻出人天地。
三松不似其祖及父那般耿介孤绝，
而是具有隐逸文人的简远恬淡。
这一性情，
使他的艺术创作在情绪上更接近当世的画家吴伟、沈周，
绘笔之间给人一种平和的感觉，
非常安闲。
他善画远山澹石，
丛竹枯木，
尤长画驴。
作为一名平和的文人，
三松对功利的追求显得十分的淡漠，
在进入商业化的明代，
他的作品透出一股清纯之气。
他除善刻笔筒、人物、秘阁、香筒外，
不断地将自然界的各种生动形态，
毕现于刀锷之下。
如螃蟹、蟾蜍、残花、夏荷等。
传世精品有清宫旧藏，
现于台北的窥简图笔筒。
“窥简图”出自《西厢记》，
笔筒上刻一高髻女子，
背屏风而立，
双手持一书卷，
倾神默读，
另一女子潜出屏后，
蝶躞欲前，
指掩樱唇，
侧面窥视读书简之女。
二女一背一侧，
神意各异，
生于专情与顾盼之间。
亦藏于台北的三松所刻的残荷洗，
以竹根雕成，
半花、残荷、小蟹，
状写入微。

　　朱氏三世刀笔并举，
书画兼融，
神话、历史、童叟仕女、山水，
松竹梅、花卉禽鹤等，
一一皆达于竹、角、牙、木之上。
经学者著写词章，
令当世人竞相学摹，
以为专业，
由此形成了相传百代的嘉定派。
嘉定派竹人在构图上显示出了独特的天赋，
常用立视或通景。
立视体雕刻，
讲究层次，
“洼隆浅深可五六层”。
以浮雕为主，
兼融毛雕、浅刻、深刻、留青和透雕。
以使所刻景物“仙翁对弈辨毫发，
美人徒倚何娉婷。
石壁岣岩入烟雾，
涧水松风似可听”。
通景雕刻，
一般用于在圆形器物上状写人物故事，
刻石屏分割景界，
人物景致徐徐展开，
人物中间刻松竹、夏荷、奇石、透窗、几案等，
富有叙述性。

　　三

　　明代的嘉定盛行竹刻笔筒、臂搁、诗筒、棋盒，
不远的金陵却流行竹刻扇骨。
当世人称“雕边”。
明代摺扇是于永乐年间自朝鲜传入。
至宣、统年间以雕扇鸣于时世的有李昭、马勋、蒋三、苏台，
后有邵明若、李文甫和濮仲谦。
仅濮仲谦成大器，
创金陵派。
《太平府志》称濮仲谦所制“一切犀玉髹竹皿器，
经其手即古雅可爱，
一簪一盂，
视为至宝。
”濮仲谦的外貌与朱氏恰成相反，
其貌若无能。
“而巧夺天工焉。
其竹器一帚一刷，
竹寸耳，
勾勒数刀，
价以两计。
然其所以自喜者，
又必用竹之盘根错节，
以不事刀斧为奇，
经其手略刮磨之遂得重价。
”由此可见濮仲谦只以竹的天然形态，
巧刃雕磨，
而显神异。
濮仲谦率意奏刀，
自然成器，
真正达到了竹刻艺术化平凡为神奇。
人称濮仲谦的竹刻直追汉代雄豪之风，
与汉石刻一脉相通。
后人宗濮仲谦为尊，
扩门户渐成金陵一派。

　　有人评价濮仲谦的竹刻“浅率不耐寻味”。
濮仲谦的刻法与朱不同，
朱是深刻“洼隆浅深可五六层”，
濮是浅刻，
勾勒数刀。
两人之所以风格殊异，
是因起手所刻器物不同。
朱的竹刻起手刻笔筒厚重圆深，
深刻方能尽显韵味，
濮氏操刀发轫于扇骨，
巧出浅镂。
是故濮仲谦所代表的金陵派的竹刻，
为浅刻兼略施刀凿。

　　明代以浅刻擅长的竹刻大家还有李文浦和张希黄，
李镌花草，
玲珑有致。
张刻竹取“留青法”。
所谓“留青法”是保留外皮的花纹，
刮去花纹以外的表皮，
露出淡黄色的竹肌作地。
刻后一二载，
表皮呈淡黄色，
竹肌由淡而深，
成深红紫，
越久色泽差异越显著，
“迹若粉描”，
古雅隽美。
张取“留青”为阳纹花纹，
“凡云气、夕阳、炊烟，
皆就竹皮之色为之，
妙造自然，
不类刻画，
亦奇玩也。
”张被后来的仿效者尊为“浙派”的开山之人。

　　朱的高浮雕或圆雕、濮的浅刻兼略施刀凿，
张的浅刻为明代刻竹的三大风格，
传于后世，
并用于牙、角、木等不同材质。

　四

　　清初失意的文人，
求仕不得赋闲家中。
而在异族的扼抑下，
闲居家中的文人既没有宋人那份平静的心境，
又无法象元人一般隐逸山林。
当不成隐士的文人，
只得以绘马远、夏圭及“元四家”的山水，
从表达自己与自然的亲和中，
标榜自己的隐逸精神。
复古成为清初艺术的主题。
竹刻艺术家在复古的情绪中，
表现出更加安静的心态，
使得竹刻技艺愈加精湛。
突出的表现是作品的造型较之明代丰富了，
多见有酒瓢、诗筒、笔筒、香筒、笔架、镇尺、臂搁、人物、仙佛、草虫、朝殊盒、翎筒、竹章、棋盒、竹筷、墨床、筹码等。

　　清初至乾隆的150年间，
名冠天下的竹刻大家有吴之璠、封锡禄、周颢、潘西凤四人。

　　嘉定竹刻自朱氏创始，
承其技法者，
颇不乏人，
名家有沈兼、王易、周乃始、殷介持、陈雪笠、刘韩抒和吴之璠。
其中得朱氏真髓的为沈兼、王易、吴之番。
沈兼字两之，
父亲曾从三松学竹刻。
沈耳濡目染，
尽心参摹，
得真传。
沈兼的竹刻少有传世，
有人曾藏沈兼一浅刻苏髯赤壁图笔筒，
上刻扁舟一叶，
泛于烟水，
云际明月间，
赤壁危崖摩天，
石间苇荻丛生，
夜风中婆娑有声。
此器为练水典范之作。
王易字又白，
工书画而兼善音律，
雕镂杂技更极人巧。
其所刻竹秘阁浅雕垂柳拂丝，
柴门短墙，
隐于烟霞岚风间，
长堤担桥，
一舟穿渡，
水波荡鳞，
捧于掌中有觉晚风拂面。

　　清初嘉定一派高手，
或作人物山水，
或行草隶楷，
皆精妙无可喻。
然而，
对后世刻艺产生巨大影响的是吴之璠。

　　吴之璠字鲁珍，
号东海道人。
他受清初画坛的复古影响，
竹刻“大抵花鸟规摹徐熙，
写意人物山水有马、夏之间。
”吴之璠画道以南宗为正法，
刻竹则多崇北宗，
“以刀代笔，
简老朴茂，
逸趣横生一派，
易易得神。
”除立体圆雕，
吴善浮雕，
刀法有两种。
一是深刻作高浮雕，
即朱氏刻法，
深浅多层，
高凸处近乎圆雕，
低深处可用透雕；另一是浅浮雕，
此乃吴自创。
吴深谙画理，
巧用景物的遮掩压叠，
分生出远近、层次，
在浮雕有限的高度上，
产生透视的深度，
润泽的竹肌上有精镂细琢的图文，
它与朴质无的素地，
相映生趣。
此种刻法同朱氏于器物周身刻满景物相比，
更加雅逸。
有人誉吴的浅浮雕有北魏碑味，
取龙门之法。
尤其他的“薄地阳文”刀法，
工绝无匹，
后世谈起吴的竹刻，
薄地阳文成了其竹艺的代词，
为人推重。

　　吴的创新丰富了中国竹刻技艺，
他的这种敏而不倦的精神，
也使他为后世留下数量可观的竹刻绝品。

　　嘉定竹刻逐渐形成两种刻风，
一是刻笔筒，
以竹筒的周圆为画面，
如笔筒、酒杯、香筒诸器。
一是雕老竹根，
随其高低、曲折、浅深，
刻人物山水、花卉果蔬等，
也就是现代的立体雕刻，
清时称“阳文”，
嘉定“阳文”雕刻至康熙朝，
封锡禄、封锡爵、封锡璋兄弟一门大著于世。

　　封锡禄字义侯，
擅圆雕竹根，
“其摹拟梵僧佛像，
奇踪异状，
诡怪离奇，
见者毛发竦立，
至若采药仙翁、天女散花，
则轩轩霞举，
超然的出法之想。
”其“或雕仕女状，
或镂神鬼形，
奔出胫疑动，
拿攫腕疑擎。
”“写愁如困约，
象喜如丰亨”。
后人评价嘉定的竹根人物雕刻是“盛于封氏，
而精于义侯”，
即封氏兄弟将竹根艺术推向顶峰。

　　清初江南书房陈设的风气传入清宫，
竹雕等文玩开始作为清供，
陈摆在皇帝的书案上。
封氏一门因竹刻技艺独绝，
世人“智勇莫能争”，
养心殿总管年希尧命封氏兄弟入京，
艺值养心殿造办处。
封氏三兄弟的竹刻作品，
传世无几。

　　五

　　清乾隆以前，
无论嘉定还是金陵，
精擅竹艺的代有人出。
到了乾隆，
那种精工细琢的刻法，
人们觉得虽然心机处处，
神肖逼真，
却少乏生气。
这种生气的缺乏并不仅仅指作品本身，
包括竹刻家的心灵和手法的板滞。
自朱之后的竹刻大师多不再是抒发雅兴，
消遣游戏的文人，
变成了终生为艺师。
进入专业化后，
竹刻家们也许出于一种对自我职业的天然敬意，
除少数人外，
承袭摹拟前代，
成了主要的创作，
以使门派名声不堕。
自我情感在一种不自觉的继承和求精中，
无法直抒。
那精湛的雕刻，
也就少了一份灵性。

　　至乾隆，
“四王”院派虽风头尚劲，
在野文人的创作仍是画坛主流，
由“扬州八怪”开启的创新之风，
直接影响了江南竹刻艺术的变革。
嘉定的美髯公周颢世居嘉定城南，
磊落不羁，
有竹林七贤之风骨。
他读书而不应科举，
曾问业于王石谷，
得其指授，
后师法南宗。
周喜画竹，
风枝雨叶，
冷冷然如剑摩长空。
自朱以来，
刻竹者皆竹人兼画家，
周颢乃是画师而兼竹刻；周之前的竹刻家山水人物师法北宗，
周独出手眼，
合南北为一体，
行刀如其人，
以无厚入有间，
爽爽有力，
画手所不得到到能以寸铁写之。
周作山水树石丛竹，
“以阴刻为主，
轮廓皴擦，
一刀剜出，
阔狭浅深，
长短斜整，
无不如意。
树木枝干，
以印锋一剔而就，
有如屈铁”。
所谓“用刀如笔，
不假稿本，
自成丘壑。
”

　　周颢传世代表作有“溪山渔隐”、“仿黄鹤山樵山水”、“松壑云泉”等三件笔筒。
他的竹刻风格，
后人竞相争摹，
以至清代后期的竹刻家们多“不求刀痕凿迹之精工，
但矜笔情墨趣之近似。
于是精镂细琢之制日少，
荒率简略之作日多。
”

　　乾嘉以后，
文人多喜爱篆刻，
甚至亲自奏刀。
因此竹刻家中不乏文人雅士。
潘西凤号老桐，
操刀刻竹，
为了从因顿的生活中解脱出来。
因此，
他以文人的雅逸审美，
摒弃雕饰，
用浅刻手法求天然浑成之妙。
所刻的臂搁，
全无雕饰，
用畸形卷竹裁截，
竹上虫蚀斑痕宛宛可见，
令人疑其未经人手。
其雕笔筒，
取土下数节略加裁刻，
给人一种天然趣成的圆熟。
由于受世风影响，
饱学之士的老桐，
刀下篆隶，
得秦汉遗法，
淳古浑劲，
呈刻于竹上，
一派高古绝俗之气。
郑板桥曾把老桐的刻竹印，
钤入“四凤楼印谱”。

　　吴之璠的薄地阳文，
封氏兄弟的圆雕，
周颢的运刀如笔，
以及渊西凤的随意刮磨得自然之趣的技艺，
在清代三百年间冠绝天下，
无人出其右。
四人中仅潘西凤因居扬州，
曾被郑板桥誉称“濮阳仲谦以后一人”，
世人都视他为金陵派。

　　六

　　吴、封、周、潘等四家的竹刻，
将中国的刻竹艺术推向鼎盛，
这一时期前后长达近二百年。
清代中期以后的竹刻家虽多有记载，
而竹刻作品同中国其它传统艺术品一样，
无论制作的工艺，
还是设计的构思，
都象这个国家，
渐入末途。
至清末以来的连年战争使文人最终放弃了创造艺术的那份安逸的心境。
竹刻家们与末代帝王一般，
将主要的精力用于沿袭，
“自具面目，
堪称大家的实罕其人。
”

　　前代艺术家皆是工书善画的文人，
使得竹刻的山水花鸟、神仙佛鬼、高人逸士、娉婷仕女等形态，
逼真传神。
清中晚期吴门、嘉庆两地的竹人以色勒法作书画雕刻虽自具风格，
立户开派，
但是，
竹刻家多不是文人出身，
书画一道仅知临摹，
所以已不能自画自刻，
只得求画家设计打稿。
书画与刻竹成分家之势后，
竹人渐渐沦落成有如一般作坊内的刻工。
由于文人在竹子上作稿只能落墨一次，
所以，
清末以来的竹器常是浅刻，
或阳文或阴文，
钩勒名人书画、金石文字的竹刻，
风靡江浙。
然而，
一些鸣世竹人，
只能以镌刻名家书画见长，
不能自创画稿。
在这一衰落中虽也有秀韵超逸之作产生，
但是，
竹刻家耽于竞巧斗异，
纤弱矫情，
已无嘉定派的天然浑厚；绰约多姿，
也无金陵派的淳古妙雅。
至同光年间，
连圆雕、高浮雕、透雕等竹器也愈见稀少，
进入民国，
竹刻诸法几近失传。
市上流行的竹刻器多为臂搁、扇骨、圆雕竹器精品十分罕见。

　　清末，
文人在政治的极端黑暗中，
终于失去了美化的生活追求。
尽管，
无数优秀的工匠力图拘回颓势，
却由于不拥有产生这门艺术的浓厚文化，
以至想要光大竹刻艺术的理想，
最终还是破灭了。