前言：二十世纪后期的雕塑

　　在西方文明史中，雕塑这门艺术在传统中所充当的角色有限：它具有宗教性，作为宗教崇拜的一种媒介和膜拜的对象一直为宗教服务；它具有纪念性，作为著名人物或事件的纪念物，也许是一个城市或国家的象征；此外，它还具有装饰性，大至建筑工程小至家庭室内装饰它都侧身其中。到了20世纪下半叶，雕塑的这些职能虽然依旧存在，但在最近这几十年中已经逐渐减弱。其中的一个原因在于，那种过去曾经作为宗教侍仆的艺术现在其自身变成了世俗社会中的一种宗教--西格蒙德·弗洛伊德在其1930年发表的《文明与缺憾》一文中就曾预言到这一发展趋势。

　　1960年代以后的雕塑作品，绝大多数是为了在博物馆里展出而制作的（那些时常受到贬谪的室外雕塑公园，仅仅是博物馆建筑的一种延伸）。在最近的三十年中，博物馆的发展令人瞩日，这显然与雕塑创作的兴盛及雕塑在视觉艺术的前卫运动中的重要地位有着密切的关系。相应地，对于雕塑家的资助也越来越多地来自于各个博物馆，或是少数几个私人赞助者，这些人相当富有，实际上他们所收藏的当代艺术品本身就足以建立起博物馆，无论它们是否向公众开放。当然，这些收藏品与过去的那些著名艺术收藏品不同，现在基本上不把雕塑作为装饰品来看待。

　　在博物馆里，20世纪雕塑的职能表现在一些不同的方面。有时候，它试图表达某一特殊的，游离于自身之外的含义--一种对历史或时事的见解。这种现象反映在参加1953年国际"无名政治犯"比赛的入选作品中。（这种情况比人们想象的要少得多）。还有时候，雕塑又成为凝固某一特定情绪状态的手段--奥古斯特·罗丹如果活在世上一定会对此大加赞赏并认为这才是正统的雕塑。然而，20世纪雕塑更多地强调唯我主义，它们仅仅是对于艺术制作过程，对于一件艺术品在某一既定空间中产生作用的方式，或仅仅是对于"艺术"观念本身提出一种注释。

　　前卫雕塑在宗教性方面走得更远，在博物馆的环境中，它也将自己变成一种图腾式的物体，或是某一圣物。当今所有前卫运动的艺术评论家们必定会热衷于解决这样一个问题，即对艺术家们所涉及的题材进行"解释"。然而，这看起来既悖离于艺术家的初衷，又悖离于观众的要求。艺术家们使用一切可能的手段，诸如形式的奇特连接，材料的出人意料的组合。试图创造出一件能够产生心灵震撼的作品，正如非洲偏僻部落的面具所产生的那种效果。在这一过程中，艺术家所遇到的困难在于他们缺少部落艺术所具有的那种能够引起通感的集体意识。然而，为现代社会创造图腾的努力却从未中断过，这的确证明了人类对神圣感和神秘感的永远追求。

　　对于现代派运动来说，那种认为对艺术作品的最佳理解来自于感情突发瞬间的想法并不奇特。这种思想的直接根源是19世纪早期的浪漫主义，而早在中世纪就有过类似的看法，认为灵魂对于上帝及其世俗表现形式的信仰可以激发起灵感。浪漫主义还与另一发展有着直接的关系，正是他们开始将人们的注意力从艺术品转向艺术品制作者自身；正是从浪漫主义那里我们继承了如下思想：艺术作品并非一件独立的实体，它更应该被看作是其制作者个人的"天才"的表现，但最近几年中出现更深一步的转变--一些艺术家成了他们自己的作品--从而使作者与作品融为一体，无法分辨。这方面最著名的人物是德国雕塑家约瑟夫·博伊于斯，随着事业的不断发展，他越来越多地扮演起现代萨满教巫师的角色。博伊于斯既己去世，他那些陈列于各博物馆里的作品几乎无法作为独立的实体表现它们自身的美学价值。这些作品更像是中世纪教堂中供人崇拜的圣人们遗留下来的圣物，留在那里经受考验，看看对它们的信仰是否能流传后世。这一点似乎又反过来取决于我们将来对艺术品所持的态度。而在目前阶段，人们对艺术品的概念及其使用方式的看法正以西方历史上前所未有的速度迅猛而剧烈地变更着。

　　就目前的情况看，人们不得不说实际上任何东西都可以被称作"雕塑"，它不仅包括传统材料（木头、石头、浇铸金属）制作的三维形式，而且还包括了照片、图表、口头陈述甚至雕塑者本人的行为和表情。这一运动的真正支持者还是那些参观现代艺术博物馆的公众中的成员（他们的数目在不断增加），而其经费主要来自于支持这些机构的公共或私人的慈善基金。随着这种雕塑创作越来越注重于试验倾向，它也就会越来越多地依赖于机构而不是个人的赞助--这种现象恰好与20世纪初期现代派运动刚刚开始时的趋势相反。

　　早期现代主义雕塑

　　视觉艺术中的现代主义无疑是由画家而不是雕塑家所发起，早期现代主义思想则是在各种绘画流派互相竞争中产生的。无论是野兽派、立体派、未来派还是表现派艺术家都注重于平面，这种状况只有在俄国构成主义者那里才有所改变。这种在绘画中而非雕塑中注重平面的现象有几个原因，首先，19世纪雕塑传统的衰微没有为激进的艺术家们带来多少发展的契机，相比之下，当时的前现代主义绘画却为他们提供了更多的发展机会。19世纪的雕塑界中无人可与保罗·塞尚、文森特·凡高或是保罗·高更这样的画家相媲美。罗丹虽然是向现代主义过渡时期最伟大的雕塑家，但他仍维持着与官方艺术界千丝万缕的联系，而官方艺术正是野兽派及其后继者们所反抗的对象。

　　绘画占据优势的第二个原因在于，现代主义在其初始时期基本上是精英的艺术，它将自己面向少数而不是多数，那些激进的新艺术家们制作的作品通常规模不大，并且只是用于个人欣赏之用。意大利未来主义者倒确是有一些反映大众思想的艺术构思（尽管主要是在建筑而非雕塑领域），可是他们却从未有机会把这些构思付诸于实践。俄国的构成主义者通过他们与布尔什维克革命的联系，赋予现代主义艺术以大众化的职能，井同时将其与左翼政治等同起来。但是，由于当时的情况，他们也像未来主义者一样，很少有作品存留下来。弗拉基米尔。塔特林的作品《第三国际纪念碑》（1918年受苏维埃美术部委托而设计并可能是构成主义最著名的作品）似乎命中注定无法完成。

　　尽管机会很少，但当现代派或半现代派雕塑家真正为公众设计作品时，他们往往会引起激烈的争论。阿里斯蒂德。马约尔的作品尽管现在看来既便用古典标准来衡量仍很保守，但在当时却遭到了公众团体的数度回绝。由德国人恩斯特·巴拉奇制作的感人的纪念碑尽管被竖立起来，却激起了纳粹分子的极度仇恨，他们不仅一上台就清除掉了这些纪念碑，还将巴拉奇列为特别迫害的对象。雅各布·爱泼斯坦的创作生涯中记录着一个接一个的抨击。他的作品中受到最激烈攻击的有位于巴黎的贝尔拉雪兹公墓为奥斯卡·王尔德所作的墓碑；《创世纪》；以及在伦敦的两件委托作品：竖立在海德公园里的为纪念作家W·H·胡森而制作的丽玛塑像和为圣·詹姆士伦敦运输大楼而作的《夜》和《昼》。尽管他们极富才能，但无论是爱泼斯坦还是巴拉奇均未能列入一战期间最"前卫的"艺术家行列。如果我们将他们和其他人相比较，比如与他们同时代的超现实主义者相比较的话，那么他们在前卫派中就相对显得温和多了。

　　也许是由于雕塑界的保守促使了第一流的现代派画家在三维空间中一试身手。现代派早期最前卫的雕塑家是亨利·马蒂斯，他在其诸如《奴隶》这样的作品中既从罗丹那里受到启示又从塞尚早期作品中学到了形式处理方法。作为一个雕塑家，几乎他所有的作品尺寸都很小，与大多数早期现代派艺术所设想的家庭环境相适应。未来派画家马姆伯托·博乔尼也创作出一些极富新意的雕塑作品，可惜他惨死于第一次世界大战中的一次骑马事故。帕布罗·毕加索最初尝试雕塑创作时相当谨慎，只是在立体主义出现之后他才寻找到了他毕生为之奋斗的创作方向。拼贴法的发明确立了毕加索作为一名雕塑家的身份，这一创新表明拼贴法在三维空间与在二维空间中同样有效。毕加索对于拼贴的兴趣使他放弃了已有的材料。当他制作雕塑时，任何东西都可以拿来应用，从一块废弃的铸件到一辆玩具汽车或是一辆自行车的车座、车把。他的三继创作甚至比他的二维创作更多地包含着一种不断的变形过程和思想、概念、意象的随意交合。毕加索似乎一直认为相对于他的绘画来讲，他的雕塑创作是一项更为私下的活动--这与这两种表现方式的传统状况正好相反，他的这种看法一直持续到相当晚的时候。直到第二次世界大战之后，毕加索的很多雕塑作品还无人知晓并且被隐藏起来。二战后，他的一些想法迅速流传开来，特别是在他的西班牙同事朱里奥·冈萨雷兹帮助下完成的焊接钢铁试验。然而，尽管作为一名画家毕加索一直是其同代人心目中的中心人物，但作为一名现代派雕塑家他却游离于主流之外。

　　激发艺术家们制作出一种新的"立体派"雕塑作品的，不是毕加索的雕塑，而是他以及乔治·勃拉克创作的绘画和平面拼贴作品，这些作品比雕塑更易见到。这些艺术家包括杰奎斯·利普奇茨和亨利·劳伦斯。这两位艺术家的早期作品受立体主义在平面上实验的影响非常大。他们的最初尝试大多是浮雕而不是完全三维的，而且浮雕中交迭平面的使用也是立体派绘画中一种装饰性的坚实结构的翻版。在后来的作品中，如利普奇茨的《歌中之歌》，他们找到了一种摆脱这种尴尬处境的方法，即越来越多地采用曲线和不规则形状，因而他们的作品不易被认出是立体主义的。

　　有一位完全独立并富于开创精神的雕塑家其作品偶尔也带有微弱的立体主义色彩，他就是康斯坦丁·布朗库西。出身于罗马尼亚农民家庭的布朗库西终生保持着独特的民族特色，他主张采取尽量简练的手法，同时废弃模型的制作而直接在石头或木头上雕刻。他的作品《吻》（原件1908年）是在一块材料上表现两个人紧紧拥抱在一起，这件作品表明了他与当时尚在初期的立体主义运动的紧密关系。其后期作品仍然很简练，但形式有所不同，作品虽然保持了原始的自然形状，但已经被简化到再也不能简化的程度。在布朗库西的一些雕塑作品中，比如《波嘉尼小姐》的头部（与《吻》一样存在好几种版本）也使人想起"装饰艺术"（ArtDcco）的风格。随着他的系列作品《空间中的鸟》问世，布朗库西终于超越了他曾经恪守的自然的简化原则，而试图寻找一种可以显示物体正在运动的形式，也是物体最真实的本质。

　　在现代派早期的雕塑中，最重要的创新莫过于毕加索在二维和三维拼贴中对"拾来的材料"的使用，然而其含义却与毕加索自己所表明的不同。马歇尔·杜尚的"现成艺术品"的发明对现代派雕塑的发展具有深远的影响，然而这种影响一直到二次大战后才被充分认识到。杜尚将日常生活中的寻常物品直接拿来使用，例如1914年创作的《瓶架》，并将它们命名为艺术品，认为它们应该像正规的雕塑一样被展出和观看。结果引起了对于历代沿袭下来的全部雕塑审美观念的质疑。

　　杜尚的直接继承者是超现实主义者，他们的雕塑手法相对杜尚来说不那么激进，他们仍然创作三维雕塑作品而不仅仅在周围环境中寻找物体为艺术品。和毕加索一样，超现实主义者们经常使用废弃的材料制作三维作品，但即使是在与超现实主义运动有些关联的时候，毕加索也往往是首先对其所发现的形式感兴趣，而超现实主义的重要成员却主要着迷于日常物体的不和谐并置所引起的组合变化。超现实主义者们常常不仅制造不和谐的并置组合，而且还摆弄明显不合常规的材料，这方面的例子是米莱·奥本海姆的作品《长毛的茶杯》，它常常被认为是最典型的超现实主义作品，然而我们却很难将其列入雕塑之类。与完全拼合的作品相比，制作可塑形态作品的念头在超现实主义者的意识中形成相当晚。汉斯·阿尔普就是首先制作拼贴画和在涂色木上做浮雕，后来才开始创作生物形态的石头雕刻品，这些雕刻可以被看作是对身体的某些部分和对植物发芽、结果的隐喻表现。

　　超现实主义雕塑家们的创作面貌不同，他们将这一区分带入了持续至今的雕塑传统之中。一些现代雕塑作品要求人们单纯从形式上去理解，而另一些作品则对形式兴趣不大，甚至毫无兴趣，它们完全靠唤起观众的联想而打动观众，批评家们感到要对这两种风格采取模棱两可的态度是非常困难的。

　　就其所产生的直接效果来讲，超现实主义的雕塑创作具有重要意义，因为它几乎是一战期间唯一的雕塑活动形式，代表着一种与过去彻底决裂的真正尝试。与绘画不同，大多数雕塑作品仍与过去文明保持着某种联系--这种新旧之间的交替更具吸引力，因为考古学和人类学研究的快速发展极大扩宽了获得灵感的来源。随着第一次世界大战的结束，毕加索在绘画中复兴了新古典主义风格，虽然他本人马上又放弃了这一风格，但却使很多二战期间的雕塑家对此格外着迷，甚至包括那些基本上赞同现代派的雕塑家。这种风格还因其与昔日辉煌的帝国时代的联系而倍受独裁统治者的青睐--像在墨索里尼统治下的意大利、斯大林统治下的俄国和希特勒统治下的德国。在德国纳粹时期最成功的雕塑家是阿诺·布雷克，他是马里诺·马里尼的亲密弟子之一，后者为希特勒在柏林的新帝国官邸创作了许多健壮青年的形象。与新拼贴派（Novcccntogroup）有关的意大利雕塑家也以某种形式的新古典主义风格进行创作，但同时他们还受到伊特鲁里亚艺术独特风格的影响，并从他们伟大的文艺复兴时期的雕塑家那里继承了不少东西。他们中间像马里诺·马里尼和加柯莫·曼祖后来成为战后时期具有国际声望的雕塑家。

　　与这一持久的新古典主义潮流悖逆的方式之一--至少当时许多的前卫派雕塑家这样认为--是从原始艺术和古代艺术中寻求灵感，而且往往是从那些与欧洲主要传统毫无联系的文化所产生的艺术中吸取。前沿的现代派艺术家们与其他一些人首先认识到非洲和大洋洲的部落艺术家们的创作已不仅仅是出于好奇，他们的作品充满了精神力量。在这方面，首先触觉到这一脉膊的又是画家们--先是高更，然后是毕加索，他曾表示成熟的立体主义是从他对于"黑人"文化的热衷时期过渡而来的。在整个20年代和30年代贯穿着当代雕塑与考古学和人类学之间的交流。那些在这些学术领域造诣很深的学者常常是"现代派运动"作品的热心观众。原始艺术品似乎在它们所导致的与现代艺术家作品的比较中日益成为正统的艺术，同时它们又将艺术的效力赋与现代作品。在这两方面它都发生了影响。

　　在深受这类艺术品影响的雕塑家中，最热衷的要算亨利·摩尔了，他早期创作的侧卧形象就是直接取材于古代墨西哥人的chaemools（现在被普遍解释为"上帝的信使"），还有阿尔贝托·贾科梅蒂。贾科梅蒂在其创作生涯的早期阶段，与超现实主义运动有所联系，那时他就对公元前二千年的基克拉迪斯石刻有浓厚的兴趣。

　　原始艺术和古代艺术所产生的影响并不总像现代主义历史学家一直认为的那样具有进步的因素。为了改变从19世纪以及更前面的文艺复兴时期继承下来的雕塑形式，它的确是提供了一定的可供选择的范围，但是尽管杜尚作出了种种变受现状的努力，雕塑却仍被它限制在一个惊人的传统的思维框架之中。一战期间，有关雕塑自身本质方面的争论很少--它的目标不在于所争论的内容，只是表达这些问题的形式。

　　取代对原始文化发掘的一条明显出路是在雕塑与机器之间建立一种关系，作为现代工业的象征，同时也作为整个西方社会一直在经历的诸多变革的象征。一种机器美学的确是发展起来了，但是它与雕塑有关的部分却很浅薄。在这一领域中，那些继续根据构成主义传统创作的雕塑家走在最前面。构成主义传统自从在俄国被根除之后在西欧保存了下来。诺姆·加波和他兄弟安东尼·佩夫斯奈等雕塑家的构思很复杂，没有直接模仿机器的形式，但在他们的作品中，尤其是在加波的作品中，我们似乎可以看到工业设计师设计的新形式的雏形。雕塑与机器之间的联系由于使用新型材料而得到加强，比如塞璐珞和其他类型的塑料。"装饰艺术运动（ArtDecomovemeut）中的次要艺术家们则乐于更加直接地运用机械形式，古斯塔夫·迈克罗斯就是一例。迈克罗斯作品的暗示使人既体会到机器形式又体会到非洲艺术形式，将两个世界的最佳状态结合于一体。值得注意的是，尽管包浩斯是机器美学传播的主要中心之一，培养了许多重要的建筑师和工业设计师，却只产生了一位著名的雕塑家马克斯·比尔，他的主要雕塑活动时期是在1945年之后。

　　有一项雕塑创新最早来源于手工工艺，而不是工业技术，但后来与后者结合在了一起，这就是锻造和焊接金属的应用。最早使用这一技术的艺术家几乎无一例外的是巴黎画派的成员，他们具有西班牙血统，并且扎根于西班牙装饰金属的传统工艺。帕布洛·加加罗率先迈出了第一步，他于1911年开始用薄铁板和薄铜板制作面具，将它们锤击、弯曲、切割，再装配在一起。到了20年代，他的榜样被他的同胞朱里奥·冈萨雷兹所继承，后者来自巴塞罗那的一个金属冶锻工匠家庭，是一个不成功的画家。冈萨雷兹经历了一个很长时期的独自思索和试验，直到1927年他才下定决心完全投身于雕塑之中。1928年毕加索将冈萨雷兹招为助手，因为这时毕加索开始从事用焊条制作雕塑的实验性工作，需要这种新方法的技术上的帮助。在毕加索的启发下。冈萨雷兹很快从一个立体派倾向的人转变过来，制作出像《博大的母性》（1930-1933年）这样类型的作品）它们采用了三维绘图般的开放形式。冈萨雷兹的工作具有关键的意义，他为许多艺术家提供了一个新的出发点，比如美国的戴维，史密斯·史密斯不像那些巴黎画派的西班牙人，他来自于一个具有大工业背景而不是手工业的家庭，并且他已经于30年代制作了源于工业废料的雕塑作品。他的许多作品都是由机器零件组成，保留了对它们原型的暗示，而且往往不仅仅是暗示。超现实主义者擅长将不谐调的部分组合创造出新实体，它的主要感染力在于它所激发起来的联想。在史密斯的手中，这一技巧获得了新的发展。有一个重要的画廊是专为战后时期的雕塑家而开设的，其中最伟大的雕塑家之一就是史密斯。