绘画的产生，就是人们试图留住某些视觉印象的尝试。无论是原始洞窟中的岩壁绘画，还是原始器皿上的装饰图像，它们都来自现实生活经验。从原生状态看，脱离作画者亲见现实物象的绘画是不存在的。我们甚至可以说，写生与绘画同时出现，为现代人所理解和认同的纯粹表现某种观念和精神的绘画，是晚近艺术发展的产物，而它的形成仍然以源于现实环境的视觉印象。 20世纪初期，欧洲画家对景写生的绘画方式传入中国时，许多中国文人表示惊诧，还有人认为这是绘画的邪路。其实中国历史上早就有画家对景、对人作画的记载。在提到对景写生时，人们常常举出五代荆浩在太行山携笔墨描绘古松的事例。其实在他之前，中国的画家早就掌握了熟练地对景写生技能。唐初阎立本奉太宗旨意，俯伏春苑池边，手挥丹素，描绘“池中奇鸟”就人所共知的例子。

因此从某种角度看，中国绘画史上的“写生”记录，比欧洲更早也更多。只是当印象派画家把画布搬到室外，在阳光下完成他们的作品时，中国画家已经习惯于更为自由也更为主观的作画方式，而“写生”往往被理解为描绘花鸟（但在古代文献中，“写生”也有多样的含义，例如记录人物的气质精神等等。）以“写生”指称描绘花鸟，源自宋代文人，如欧阳修：“赵昌花写生逼真”；苏轼：“边鸾雀写生”……他们使用“写生”一词，强调的是抓取对象的生气。中国传统绘画中的“花鸟”确实与欧洲画家在“静物”中出现的失去生命的鸟类形象不同，它们是洋溢着生命活力的。正是在这一点上，现在的“写生”与古代文人口中的“写生”虽有不同的指向，但蕴含着一脉相承的理想。 20世纪初期，随着新式美术专业教育的建立，风景写生成为一种艺术时尚。大城市美术院校师生的“旅行写生”，往往成为引人注目的文化新闻。但那时的“旅行写生”往往是上海学生到杭州，北平学生去香山之类。抗日战争开始后，中国文化重心西迁，画家们第一次以整体形式身临辽远广阔陌生的山河。三、四十年代的中国画家就在家园沦丧的年月，怀着激昂沉郁的思绪，进入风景写生的新阶段。

从整体看，20世纪前期中国油画家留给我们的作品中，以写生作品为最多。 1949年以后，“深入生活”，“接近工农兵”，“改造世界观”成为写生的基本出发点。这一阶段既是绘画写生大普及的阶段，也是绘画写生被赋予浓厚意识形态色彩的阶段。在绘画艺术泛政治化的同时，写生的艺术意义被贬低，除了接近劳动人民之外，主要价值被限定在技巧层面的“习作”上。但由于现实主义艺术观念的普泛化，在“非写生”的“创作”中，写生起着辅助的但却十分重要的作用。可以说，建国后三十年间的中国美术虽然在概念上严格划分“习作”与“创作”的界限，但主要的“创作”实际上都是以写生为“基础构件”砌筑而成。 60年代中期开始，不但“旅行写生”被批判为资产阶级艺术活动，“体验生活”也被认为是对毛泽东文艺思想的篡改。

在将近十年时间里，油画家几乎完全停止了自愿的写生活动。“文化大革命”收场之后，中国的画家重新获得绘画的自由，画家（特别是油画家）出外写生蔚然成风。许多画家和评论家为写生争取艺术名分——对景写生不仅仅是“习作”，写生作品同样可以表现画家的心灵和时代的风尚，写生作品成为具有艺术史意义作品的实例所在多有。在多种因素的共同作用下，油画写生由后台走上前台，这一阶段的许多代表性油画作品，往往是写生作品，80年代成为整个20世纪写生作品的丰收季节。但在此之后，对绘画创作的“个性风格”和“观念”的急切追求，使许多艺术家无暇从事室外写生，新一代画家对国际艺术潮汛的追随，更让许多画家与风景写生渐行渐远。 进入新世纪以后，包括绘画在内的视觉艺术面临新的环境——一方面，高科技工艺和数字图像的普及，将我们带进“图像泛滥”的时代，逼真的图像唾手可得；另一方面，对民族传统绘画观念的回归，限制和缩小了写生在中国绘画教学和绘画创作中的价值和地位。但在艺术实践中，写生仍然被视为传授和掌握绘画技巧的必要过程与基本手段，多数画家仍然将写生作为自己艺术创作不可或缺的组成部分。显而易见的是今天的“写生”已非昔日的“写生”，无论是外光写生还是室内写生，无论是继承荆浩、黄筌的写生，还是学习印象派画家的写生，写生的目的、意义和具体方式都已发生了深刻的转化。

这种转化的核心是从记录性转向表现性，从专注于物象形态的真实，转向由物象引发的感觉和感情的真实。当然，面对客观物象作画，是我们在这里探讨写生问题的前提。但两个世纪以来，西方写生绘画的重大转变之一就是越来越包容作画者的主观感受，越来越拓展作画者的想象空间。从事写生的人在写生诸环节中的位置大为突出，人不再“刻板”地记录物象，而是“自由”而又“诚挚”地抒发自我感受。画家以各种不同的动机，采取各种不同的方式写生，画出并不一定传达对象的外表，而是传达着画家感受的作品。写生作品的观赏重点由画家画了什么，转向画家是怎样画的。写生对象的选取并没有失去全部意义，但写生作品的艺术价值早已向画家如何处理画面倾斜。 从参加写生油画展的作品，可以看到当代画家在写生方面的不同追求。这些不同的追求当然与画家的性格气质有关，但表现在作品中的性格气质因素，是沿着他所习惯的风格与观念，通过他所熟练掌握的绘画手段来达到的。

不同的画家关注着不同的绘画形式因素——色彩、光影和空间处理，结构和平面分割，笔致笔势等等。由于艺术观念、艺术趣味的差异，每个人在这些方面有不同的侧重。或者说画家的艺术素养使他具有某一种长项和，突出呈现某一方面的绘画效果。而从写生的特殊性质看，这些艺术上的差异和不同的“长项”，应该体现画家与描绘对象之间的特殊关联，即画家从哪个角度选取和描绘了他的写生对象，这个对象在什么情况下，在哪一点上使画家感动，并成功地把他面对写生对象时的心境或者思绪留驻于画面，然后传达给观众。这种对此时此地蓦然出现的情境记录，是写生作品所独有的艺术魅力。 传统绘画讲究画家独处默想，在“胸有成竹”的基础上“九朽一罢”。如此苦心经营而成的作品，当然具有写生作品所不可比拟的完整、深入和丰富。写生绘画存在的条件就在于它的感觉重于思维，在于它的“现场感”，在于画家面对对象作画时情绪和感受的不断生发。

这使他的作品虽不完整、不深入，但另具一种新鲜感。观众面对画家的写生作品，往往会有特殊的联想，他仿佛与画家一起在同一时刻面对同一对象，仿佛在体验画家作画的过程。 如果把近半个世纪中国油画家的写生作品排列起来，我们会发现早期油画家对“逼真”、“肖似”和“惟妙惟肖”的追求是与学习油画技法相结合的；到20世纪中后期，中国绘画进入泛政治化的时期，即使在写生中，也谨慎地关注社会历史内容；当代油画家的写生，往往是以写生对象为抒发画家情性的引子，以写生过程为施展画家“看家本领”的平台。而具有普遍性的动向则是“写意性”对油画写生的浸染，中国写意绘画与书法传统为油画写生提供了丰富的艺术资源。文人写意的倡导者“取其意气所到”，“诗凭写意不求工”之类的言论虽然不一定为所有油画家所熟知，但实际上这种观念已经成为中国写生绘画的发展趋势。

与“写意性”同时影响着写生油画发展的是当代绘画艺术与可感知具体物象之间的联系的日益削弱。这种大的背景既促使油画写生进一步呈现多样、自由的形貌，也对写生存在的必要性提出了深刻挑战。从“写生油画展”参选作品看，在充分发挥“写意性”、“表现性”甚至“抽象性”的同时，精心处理色调、空间、形体与动势等因素，使作画过程的感觉因素与情感因素交相融会，以表达画家面对写生对象的瞬间印象的作品，较能达到感染观众的效果。过度删夷具体视觉因素的做法，必然导向绘画与现实物象之间联系的阻断。对于某些绘画样式来说，这种做法可能使它进入一个新的发展空间。而对于写生画来说，这实际上是对其存在理由的否定。“似与不似之间”这一古老的艺术箴言，对于油画写生仍然具有现实的指导意义。