四、仕女题材
在明清二代的女画家笔下，表现女性生活的仕女画作为数不少。
明代吴门画家仇英之女仇珠便擅于图绘仕女题材画作。仇珠笔下的仕女画作精工秀丽，多用工笔重彩。其《唐人诗意图》描绘的便是一位在花木葱郁的庭院中伫立的盛装女子。
明末清初的闺塾师黄媛介亦有仕女画作存世。黄媛介，其字皆令，号离隐、若芷、如一道人等。浙江秀水（嘉兴）人。出身于儒学世家，以诗文擅名，其书画亦为人所称赏，明亡后曾鬻画于西子湖畔。黄媛介不仅长于图绘山水，所作仕女画作亦颇工细。现有作于清顺治十一年的《仕女图》册存世。此时的黄媛介养病于杭州，分别以吟?、著书、莲定、山心、味像、侍禅、翻经、绣佛、腕兰、课笟为题作诗。其嫂沈纫兰来信求画，并请在画中配此十种诗作。（图7）
图7 清 黄媛介 仕女图 册页 21cmx28cm何创时书法文教基金会（中国台湾）藏
同样生活于明末清初的倪仁吉，字心蕙，号凝香子，浦江人。十七岁时嫁义乌吴之葵为妻，二十岁时丈夫病逝，曾欲以身殉夫而被阻，后守寡立嗣奉姑。倪仁吉工诗擅画，长于书法，同时精于刺绣，能以绣代笔。倪仁吉绘有绢本设色《仕女图》，作于清康熙九年（1670）。虽自题为摹宋人之笔，但画中仕女所呈现出的富有装饰性的面容姿态描绘，带有晚明陈洪绶人物画风特点。（图8）
图8 清 倪仁吉 仕女图 轴 绢本 设色 124.8cm×46.7cm 浙江省博物馆
擅绘仕女题材的清代女画家为数不少。如清代常州女画家左锡惠曾图绘仕女画作《盥手观花图》。顾洛之女顾韶，得父真传，现有绢本设色《人物图》传世。晚清常熟女画家王茝、叶祖巽、周家蕊等，亦都擅画仕女。海派女画家任霞亦长于仕女画作的绘制。任霞，字雨华，山阴（今浙江绍兴）人。海派画家任颐之女，侨居沪上。任霞人物画得父真传，但画作流传较少。现有《仕女图》存世，绘于光绪二十一年，图绘了两位仕女坐于庭院之中休憩。
五、明清女画家笔下女性形象的图绘特点
明清二代涌现出多位擅绘女性形象的女画家，她们身份不一，其中既有大家闺秀如方维仪、邢慈静、黄媛介、金礼嬴等人，亦有青楼名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女画家在画题选择上并没有表现出泾渭分明的倾向，反而相互之间颇有相惜之意。不少闺阁画家就曾跨越身份的鸿沟图绘前代名妓肖像，如金礼嬴曾绘《顾横波夫人小影》，管筠曾绘《柳如是小像》。
明清女画家之所以图绘女性题材画作，意图不一而足，其中大多数出于自娱。自娱所画，方式又各有不同。其中既有邢慈静、方维仪等人因现实生活中失去至亲而图绘观音寻求慰藉，亦有薛素素图绘自画像以寄情思，另有画作是用于赠送他人。如黄媛介作《仕女图》赠予沈纫兰，体现出明清才女之间惺惺相惜的友情。
在自娱之外，还有少量明清女画家图绘女性题材画作属于代笔行为。如海派女画家任霞笔下女性形象的塑造明显带有其父任颐画风。任霞不仅可为其父代笔，甚至有些画作则直接署款任伯年。任伯年早年根据《虬髯客传》创作《风尘三侠图》。任霞曾临摹此图，画中构图、设色等方面，皆与任颐原作近似。
明清女画家所受到的艺术修养较多来自当时男性文人画家的影响。出身良好的大家闺秀，其书画养分大多从家庭中汲取。她们或世传家学，少承庭训，由擅画之父教诲提倡，走上绘画之路，如仇珠、顾韶、任霞等人，其笔下人物亦多带有其父风格；或嫁于富有书画涵养的名士为妻，夫唱妇随，同研同乐，如金礼嬴等人；或仰仗家中女性长辈修习丹青，历经世变后与家庭成员雅集唱和以寄托情感，如方维仪等人。当然，闺秀画家中亦有全凭自我独立开展活动之人，如黄媛介。但从整体上看，家庭对于闺秀画家的影响力巨大。多数明清闺秀画家依靠家庭开展绘画活动，这也由其身处闺房的环境所决定。
相比于明清闺秀，擅绘女性的名妓画家具有更广阔的交游阅历与施展空间。她们较少受到礼法的阻碍，身心相对独立，可以自由出入于男性空间与公共场合，以自身才能与文人名士唱和雅酬。虽然没有家庭的束缚，但出于与当时文士交往目的，名妓画家有意向文人趣味靠拢。如薛素素笔下全以墨色渲染的自画像《吹箫仕女图》，强调自身的音律才情。这与男性文人画家笔下所绘的悠游林泉、抒写心志的自画像相比，在画意呈现、表现方式上并无二致。
明清女画家笔下的女性形象，无论是自画像还是他人肖像，无论是宗教题材或是仕女题材，其中多少带有女画家自身容貌的影子。清代文人刘献廷在所作《题闺秀雪仪画嫦娥便面》中言：“莫道绣奁无粉本，朝朝镜里看双螺。”嫦娥作为谁也没见过的传说人物，该如何图绘其面容？闺秀画家雪仪想到的办法是就地取材，对镜写照，按照自己的面容描绘嫦娥。清代文人赵翼在其《题吟芗所藏扇头美人》一诗中更加明确的指出这一点：“为云巫峡女，临水洛川神。知是谁遗照，多应自写真。”无论这幅美人扇面图绘的神女是巫女还是洛神，其实都带有女画家自身容貌的写真意味。
（本文原题为《女性如何图绘女性？——明清女画家笔下的女性形象》 ，作者为北京画院理论研究部副研究员）
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