来源：网络 　文章作者：王南溟

　　四、书法性与山水的“平面化”

　　所以，我们可以就上述事实，对中国绘画及其中的山水画作一新的思考。山水画在它刚开始成为一种绘画题材的时候，画家们就有了对它的这样一个承诺：为山水传神，就像人物画要为人物传神那样。所以，今天被我们反复赞美的“六法论”，其实就是美术史中模仿论的“前模仿论”，从六朝山水画的“卧游”功能到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，都证明了一个山水画史上的现实主义传统，这种现实主义传统吻合当时的画家所生活在山水之间的真实性，因为当时没有水泥城而开门就是山水，而且还要选择山水的可入画性，以至于画面与山水本身之间的关系成为了传统山水画思考的对象，像山水画中的“三远法”，细到一块山石都要求下笔能见“凹凸之感”，等等这些都是为了再现真实的山水而概括出来的方法论，意大利文艺复兴以来的科学透视法所形成的三维错觉尽管在中国绘画中没有形成，但这种三维错觉的绘画诉求却实实在在地存在于山水画的理论与实践中。

　　轮廓线与面是造型的一对范畴，沃尔夫林美术史理论对此作了论述。传统山水画的勾形与皴法与这种美术史风格同样有着密切的关系，当然从勾形的青绿山水发展出来的用笔画法和从用色渲染的山水画法直到泼墨法，意味着山水画的两条平行线的形成，用色渲染到泼墨法是为了强化山水的体块，这种山水的体块呈现随后被发展出来的各种皴法所转化，皴法改变了用色渲染及泼墨式山水体块而使山水画的勾形透视全部变成了线条式勾形，它形成了山水画中的皴法。传统山水画是通过无数个轮廓线，从大轮廓，比如整个山形的外轮廓，到小轮廓，比如大轮廓山形中的每个局部山形，自然山水被各种皴法的线汇合成了一个个三维错觉。而各种皴法，比如披麻皴、斧劈皴也都是对景写生而不是闭门造形的结果。

　　对山水画史的这种描述只是某个角度的指示，而不是说山水画的每个细部都是这样的或者应该是这样的。并且这种描述也只为分析近代山水画的演变所作的铺垫。即我们如何来评价石涛之后的山水画，假如我们以石涛作为一个传统山水画与近代山水画的分界线的话。因为从近代直到今天的山水画，自然环境的改变是其一，城市化的发展使人们的居住从山水间过渡到水泥城，山水也从以前的生活所在地变成了旅游景点；其二，飞机作为了交通工具，使原来穿过千山万水才能到达目的地的旅途，被人能腾空飞行所替换。在这样的生活环境中，山水更多的是人们生活的假想空间，而不是以前靠山吃山，靠水吃水的山与水。山水变成盆景就是这样的一种环境隐喻，而且从人的心理角度而言，可以对它进行各种处理，它是一种人被山水支配翻身为人支配山水，山水成为了人在手上的“物”这样一个观念而出现的。对山水画而言，原来的山水之神是必须被反映的，否则的话就违背了山水画的最初意图，而现在是可以对山水进行自由组装和不断重新设计的。科学技术的介入同样也改变了人们的视觉系统，放大镜可以将整体放到局部，电影可以将视觉拼贴成蒙太奇，这些足以让原来的“万里长江图”的时间性欲望被空间性欲望所占有。当然这种种变化并不是从石涛之后一开始就有或者是全面实现的，而是，它在石涛山水画后如此地缓慢，以至于只能说石涛是这种山水画分界线的一个划分策略，山水画这种转变经历了石涛山水画后的很长一段历史时期，而且并不是绝对对等或者同一的，也不是同时和在每个山水画家全面实现的。这就是我们要讨论石涛之后的二十世纪山水画史的理论假设。像齐白石、黄宾虹、潘天寿他们若隐若现地与我所说的山水画演变发生着某些关联，当然可能甚至事实上他们在当时并没有这样去思考山水画的演变。

　　这是我所选择的一个研究角度，黄宾虹是被我们的现代批评理论重新讨论的案例，从一个不被看好的山水画家到被称为二十世纪的山水画大师，这不是黄宾虹山水画的改变，而是对它的评价系统的改变，标准一变，黄宾虹山水画的所谓的弱处变成了新的方向，比如对黄宾虹的负面评价是：一、黄宾虹山水的构图太雷同，这样评价的意思就是说黄宾虹的山水画没有反映出自然界山水的千变万化，用石涛的话来讲，没有搜尽奇峰打草稿；第二、黄宾虹的山水画太黑，在这里，太黑显然不是一个色彩的问题，而是一个山水画的三维错觉问题，即黄虹宾的山水画少了可游空间，而多了墨线团块，这就导致了黄宾虹在这两个方面必然偏离了山水客体的“意境”这样一个传统山水画的核心标准。但黄宾虹能在今天被称为二十世纪山水画大师，也是因为他改变了这一传统山水画的意境标准，而发展出了山水画的体块面结构，山水画在这种体块面结构中所要解决的不是意境的问题，而是山体在画面上的结构性安排，这种安排是有自己的比例方式，而不为自然山水的形态所左右，尽管黄宾虹本人还依然在收集自然山水。这种结构性构图成为了黄宾虹所有描绘的对象，它是被固定化和必须反复尝试的结构，哪怕变得比较单一。 加上，齐白石的山水画已经变成了几个块面的简化构图，而到了潘天涛绘画中就成了局部山石轮廓线和淡色平涂，这些山水画都可以看成是这种山水画法转变的事件。

　　结构性构图导致的结果是让山水画的“造景”(反映典型山水自然原貌)变为“造形”(在纸面上作固定山水形状的自我构造)；在山水体积上，黄宾虹将泼墨的结体法，改变成皴法的结体法，用层层累加的皴法组成山水的面，这时的皴法不仅仅是完成山水画的三维错觉，而是为了绘画语言本身，即“轮廓线”与“面”这一对范畴如何通过皴法而被统一了起来，这样一种由皴法累加而起的视觉最终让传统山水画的透视法平面化。山水轮廓线的平面化与皴法不再以完成山水的形为唯一的目的，和只是为了满足皴法本身的平面视觉使绘画书法化得以发展。绘画书法化当然是中国绘画史的传统，但它首先在花木类的绘画中得以实现，那是因为花木类的题材很方便就能将其造型简化为轮廓线，并将这种轮廓线用书法的运笔法加以呈现，发展到吴昌硕，以书法作画有了一个很好的范例。黄宾虹是用书法画山体的山水画家，即将皴法全部改成书法运笔，原来的皴法是为山体的形状服务而不是为了书法本身，所以原来的皴法更多的是画而不是写，黄宾虹这样画山体，等于在画书法，山体只是为了画书法而借用的对象，齐白石、潘天寿一样地用书法画山体，区别只在于黄宾虹用的是金石书法中的圆浑线，而齐白石、潘天寿用的是金石书法中的尖硬线。当然，山水画的平面化不但是黄宾虹山水画的现象(相对于古代山水画)、而且也是齐白石、潘天寿的某种趋势，相比较而言，齐白石、潘天寿在平面化上更无所顾忌，因为他们是画简笔山水，而不像黄宾虹还要在他的创作中承传古代山水画风，特别是大山水的画风，尤其是他还要用书法式皴法完成三维的山体，以替代泼墨法形成的山体。

　　可以说，线(书法线)与面(还是要完成一个对象的形)是二十世纪山水画史的线索，尽管它呈现得非常的断断续续，而如何理解和实践它，不同的画家有不同的选择，由于每个画家背景不同，像黄宾虹偏美术史思考，而齐白石偏民间经验，潘天寿明确说中西绘画要拉开距离，但说这句话的时候就证明他已经看过西方绘画，当然潘天寿也反对西方抽象画，但他反对的时候也已经有了西方抽象画是什么的印象。潘天寿的山石空间和树干交叉空间尽管有八大山人的影子，但很难说没有西方抽象绘画构成的影响，只不过潘天寿更强调绘画有自然之形而不完全是主观构造，这也是黄宾虹、齐白石、潘天寿他们共同的底线——太似则媚俗，不似则欺世，似与不似之间是写意绘画体系的法则。这就是二十世纪以来山水画的一个侧面，它是传统山水画的发展，也是绘画书法化的继续，当然还交织着西方现代绘画而来的某些冲撞。