来源：网络 　文章作者：王南溟

　　二、“传神”论：向山水画论转移

　　人物画论到了宋代已逐渐不受重视。因为，文人画理论的“逸格”论将艺术的“传神”变成了“写意”，文人画论会认为人物画不利于或很限制“逸格”理想的实现，比如要有明确的描绘对象，还要为该描绘对象“传神”。但是文人画论不是从一开始就反对“传神”论的，而是它始终与“传神”论有着词语上的难分难解的状况。尽管刚兴起的北宋文人画论还是在抵制着“神格”论，苏东坡在保留“神格”传统，又将吴道子与王维作比较，说：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气又吞。-------摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清且敦。”所以“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙鬲谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也无间言。”而米芾同样对“画圣”吴道子予以贬抑，说他的画是画工画：“余乃取顾(顾恺之)高古，不使一笔入吴生。”

　　但是在文人画理论时期，山水画同样也有“形”与“神”的问题，由于山水画不如人物画那样拘泥于客观形象，它的“形”比较宽泛而不太要求被描绘的对象真还是不真，所以，在“传神”方法上与人物画的“传神”有所区别，但是我们同时也看到，山水画兴起于从“传神”到“神格”的系统之中，即使到了董其昌也在说“随手写出，皆为山水传神”。“传神”论绘画重在人物，这是自古以来人要“存形”的必须结果，所以论述的都是人物的“传神”。而到山水画兴起以后，“传神”论转入到了山水画中。在山水画论刚开始的时候，宗炳和王微同样像人物画论述一样，画山水目的在于如何再现山水之神，宗炳论山水画的功能就与他的生活有关，因为他“好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰，老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室”(《宋书-本传》。在山水画兴起的时候，山水就有一种文化寓意。山水的形隐含着“道”的精神元叙述，它除了“卧游”外，还可以“畅神”，这比人物画刻划内心更哲学化，所以，在以后，山水画成为文人画中的重要一科，与它的这种文化设定有关，宗炳在《画山水序》中论述了山水画的这种“传神”特征：“夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”而山水画有了“传神”的要求，它就不是实用地图。王微在《叙画》中也叙述了山水画的功能：“宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异《山海》。绿林扬风，向水激涧。鸣呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之。此画之情也。”

　　在宗炳与王微的山水画论中，已经证明了山水画有独立的“形”和“传神”的要求，这就开始了山水画由“传神”到“神格”的发展，也在这里总结出山水画的创作方法。在描绘形象上是对亲眼所见山水“盘纡纠纷，咸纪心目”，“一往迹求，皆得仿佛”(王微)。或者“身所盘恒，目所绸缪”，“应目会心为理”(宗炳)。当然为了能传山水之神，山水画论还有了一套透视原理，如宗炳论述的：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫覩，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

　　山水画的兴起与成熟有个过程，也即要达到山“形”而又“传神”，它需要对绘画的不断实践和总结，张彦远批评唐以前的山水画就在于它的幼稚：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”而隋朝山水，张彦远同样指出：“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳。”所以，张彦远认为吴道子使山水画变得成熟起来，因为他“往往于佛寺画壁，纵以怪石蹦滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李。”

　　到了唐代，山水画从理论到创作都有了进步，这种进步其实也就是将山水自然画得更见精神，在南朝时姚最提出“心师造化”，到了张噪发展为“外师造化，中得心源”，唐末五代的荆浩在《笔法记》中提出“六要”，为山水画制定六条标准，就像谢赫为人物画制定“六法”那样，“六要”为：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”。而论“气”是 “心随笔运，取象不惑”，“韵”是 “隐迹立形，备仪不俗”，“思”是 “删拨大要，凝想形物”，“景”是“制度时因，搜妙创真”。因此对山水画的要求都不是简单的“似”山水，正如荆浩说：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。这些论述都可以使我们看到，绘画在它的发展中，真实性要求的提高是其中的一个重要部分，将“笔”与“墨”并重是荆浩超越于早期山水画论的地方(“笔”是“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，“墨”是“高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”)，但荆浩又说：“随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。”因为笔墨是用以勾勒和渲染物象的立体感和明暗关系，是使山水画走向更真实的一种表现手法，这种真实性在荆浩讨论的“有形之病”和“无形之病”中也能看出，“有形之病”为“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图”。而“无形之病”为“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修”。也就是说，好的山水画要在“有形”与“无形”上都达到要求，这种“有形”与“无形”的要求的相加，类似于“以形传神”(不是以后的写意)的另一种说法。

　　这就是山水画论与模仿论的关系，在中国画史上山水画虽然与人物画分属于两个不同的艺术科目，当然它们之间还存在着形态上的不同方向，但在山水画的早期，真实反映山水被作为山水画的重要内容，也就是说，山水画虽然以后发展到了文人画领域，而被文人画理论所改型，但首先是中国画论建立起了山水画的“再现”方法，所以在山水画论中有关探讨其“形”、“神”真实问题的论述在这个时期就会越来越多，比如《山水诀》、《山水论》中就有论述客观山水细节的，“远岫与云容交接，遥天共水色交光”，“有雨不分天地，不辨东西；有风无雨，只看树枝；有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。”有山水画的全景布局的，“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。远山须要低排，近树唯宜拔迸。山头不得一样，树头不得一般。”有透视远近变化的，“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高于云齐”。还有就是山水画中的具体特征，比 如“山借树而为衣，树借山而为骨”，“山分八面，石有三方”，“闲云切忌芝草样”，“冬景则借地为雪”。而到了郭熙的《林泉高致》又是继宗炳、王微、荆浩之后将山水画的“形”与“神”问题详论了一番，荆浩提出山水画要“气质俱盛”，而郭熙说：“其山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。其山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹”。“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”。这些论述就是画家怎样获取山水的“形”与“神”，这种获得包括对所见山水自然的提取，所以又说是“一山而兼数十百山之形状”，画山水画“莫大于饱游饫看”，“所经众多”而要“取之精粹”，因为“千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩。一概画之，版图何异？”。而郭熙的“三远论”将以透视法原则将山水之“形”、“神”又作了一次阐述，“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。这种透视法都是在山水的真实基础上所作的艺术提炼，而使山水画摆脱早期的简单化。郭熙又说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣”。“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”

　　这就是山水画论在文人画论之前的论述片断，但当我们将这些论述结合早期人物画论作比较的话，我们可以知道的是，刚开始的山水画论与人物画论的基础理论是一致的，这个一致的视野的核心就是我们一直谈论的“六法”传统，当然随着中国画论发展到文人画论，“六法”逐渐开始了内部的变化，这种变化之所以让我们难以把握是因为文人画论一如既往地使用着“六法”中的经典名言，以至于当我们一看到所谓的“气韵生动”、“骨法用笔”等，就用文人画论去言说全部的中国画论史，而不去加以研究文人画论是如何改造它之前的画论成果的，而实际上，同样是用着“六法”的名言，但其绘画的内部结构早已发生了变化，这种变化就如西方的模仿论与表现论的区别那样，尽管我们并不能用西方的这种形态转变去研究中国的艺术史，因为中国的艺术史并没有西方艺术形态发展的典型形态，但有一点是肯定存在的，在文人画论以后，简单地用“六法”去论述中国画的全部是有问题的，因为文人画论已经将“六法”作了最根本的切割，这种切割的最初意愿就是所画对象只是为“笔墨”和“气韵”服务，而不是“六法”最原初的规定，即，传对象的“神”是第一位的。这就是为什么以后的文人画论发展了它的笔墨论，而且为什么在绘画题材上偏向于山水画(包括以后的写意花卉)，因为文人画论需要的是“绘画书法化”，一部文人画史已经证明了这一点，而且越到现在也就越觉得，如果我们现在还需要发展文人画的话，“绘画书法化”应该是它的一个尚未完成的工作。也就是这个原因，我们可以说，从徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪到近代以来的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的艺术成就都与这条历史线索有关。

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