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　　述书[中]

　　余既述诸君子之言为书因以己意遇之而知其悉合于古也。右军以管为将军明书道之机枢在管而管之不可乱动也。今小仲之法引食指加大指之上置管于食指中节之端以主节斜钩之；大指以指尖对中指中节拒之则管当食指节湾安如置床；大指之骨外突抑管以向右食指之骨横逼挺管以向左则管定;然后中指以尖钩其阳名指以爪肉之际距其阴，小指以上节之骨贴名指之端;五指疏布各尽其力则形如握卵而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣。此古人所谓双钩者也。东坡有言:“执笔无定法要使虚而宽。"善言此意已。

　　仲瞿之法使管向左迤后稍偃者取逆势也。盖笔后偃则虎口侧向左腕乃平而覆下如悬。于是名指之筋环肘骨以及肩背;大指之筋环臂湾以及胸胁。凡人引弓举重筋必反纽乃长劲得刀。古人传诀所为著悬腕也。唐贤状拨镫之势云:“如人并乘镫不相犯。"盖善乘者脚尖踏镫必内钩足大指若缝腿筋皆反纽是以并乘而镫不相犯。此真工为形似者矣。至古之所谓实指虚掌者谓五指皆贴管为实其小指实贴名指空中用力令到指端非紧握之说也。握之太紧力止在管而不注毫端其书必抛筋露骨枯而且弱。永叔所谓“使指运而腕不知”殆解此已。笔既左偃而中指力钩则小指易于入掌故以虚掌为难明小指助名指揭笔尤宜用力也。大凡名指之力可与大指等者则其书未有不工者也。然名指如桅之拒帆而小指如桅点之助桅故必小指得劲而名指之力乃实耳。

　　山子之法以笔毫平铺纸土与小钟始艮终乾之说同然非用仲瞿之法则不能致此也。盖笔向左迤后稍偃是笔尖着纸即逆而毫不得不平铺于纸上矣。石工镌字画右行者其镦必向左。验而类之则纸犹石也笔犹钻也指犹锤也。是故仲瞿之法足以尽侧、勒、策三势之妙而弩、[走+翟]、掠、啄、磔五势入锋之始皆宜用之。锋即着纸即宜转换;于画下行者管转向上；画上行者管转向下;画左行者管转向右。是以指得势而锋得力。惟小正书画形既促未及换笔而画已成非至神熟难期合法。故自柳少师以后遂无复能工此艺者也。

　　始艮终乾者非指全字乃一笔中自备八方也。后人作书皆仰笔尖锋锋尖处巽也。笔仰则锋在画之阳其阴不过副毫濡墨以成画形故至坤则锋止佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转则逆入平出而画之八面无非毫力所达乃后积画成字聚字成篇。过庭有言“一笔成一字之规一字乃通篇之准”者谓此也。盖人之腕本侧倚于几任其势则笔端仰左而成尖锋;锋既尖则墨之所到多笔锋所未到。走过庭所讥“任笔为体聚墨成形"者已。以主所述凡皆以求墨之不溢出于笔也。

　　青立之所谓“笔必断而后起"者即无转不折之说也。盖行草之笔多环转若信笔为之则转卸皆成扁锋故须暗中取势换转笔过也。小仲所以憾未能尽侧者谓笔锋平铺则画满如侧非尚真侧也。汉人分法无不平满。中郎见刷墙垩痕而作飞白以垩帚锋平刷痕满足因悟书势此可意推矣。古碑皆直墙平底当时工匠知书用刀必正下以传笔法。后世书学既湮石工皆用刀尖斜入虽有晋、唐真迹一经上石悉成尖锋令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面目断不可舍断碑而求汇帖已。余见六朝碑拓行处皆留留处皆行。凡横直平过之处行处也古人必逐步顿挫不使率然径去是行处皆留也。转折挑剔之处留处也古人必提锋暗转不肯¤[扌+厌]笔使墨旁出是留处皆行也。完白计白当黑之论即小仲左右如牝牡相得之意。小仲尝言近世书鲜不阋墙操戈者又言正书惟太傅《贺捷表》、右军《旦极寒》、大令《十三行》是真迹其结构天成;下此则《张猛龙》足继大令《龙藏寺》足继右军皆于平正通达之中迷离变化不可思议。余为申之以《刁遵志》足继太傅。河南《圣教序记》其书右行从左玩至右则字字相迎;从右看至左则笔笔相背。噫!如此斯可与言书矣。


　　述书[下]

　　字有九宫。九宫者每字为方格外界极肥格内用细画界一“井”字以均布其点画也。凡字无论疏密斜正必有精神挽结之处是为字之中宫。然中宫有在实画有在虚白必审其字之精神所注而安置于格内之中宫;然后以其字之头目手足分布于旁之八宫如j随其长短虚实而土下左右皆相得矣。每三行相并至九字又为大九宫其中一字即为中宫必须统摄上下四旁之八字而八字皆有拱揖朝向之势。连字移看大小两中宫皆得圆满则俯仰映带奇趣横出已。九宫之说始见于宋。盖以尺寸算字专为移缩古帖而说不知求条理于本字故自宋以来书家未有能合九宫者也。两晋真书碑版不传于世余以所见北魏、南梁之碑数十百种悉心参悟而得大小两九宫之法。上推之周、泰、汉、魏、两晋篆分碑版存于世者则莫不合于此。其为钟、王专力可知也。世所行《贺捷》、《黄庭》、《画赞》、《洛神》等帖皆无横格然每字布势奇纵周致实合通篇而为大九宫。如三代钟鼎文字其行书如《兰亭》、《玉润》、《白骑》、《追寻》、《违远》、《吴兴》、《外出》等帖鱼龙百变而按以矩矱不差累黍。降及唐贤自如才力不及古人故行书碑版皆有横格就中。九宫之学徐会稽、李北海、张郎中三家为尤密传书俱在潜精按验信其不谬也。

　　然而画法字法本于笔成于墨则墨法尤书法一大关键已。笔实则墨沈。凡墨色奕然出于低上莹然作紫碧色者皆不足与言书必黝然以黑色平纸面谛视之纸墨相接之处仿佛有毛画内之墨中边相等而幽光若水纹徐漾于波发之间乃为得之。盖墨到处皆有笔笔墨相称笔锋着纸水即下注而笔力足以摄墨不使旁溢故墨精皆在纸内。不必真迹即玩石本亦可辩其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨者矣未有得墨法而不由于用笔者也。


　　历下笔谭[节录]

　　用笔之法见于画之两端而古人雄厚恣肆令人断不可企及者则在画之中截。盖两端出入操纵之故尚有迹象可寻其中截之所以丰而不怯、实而不空者非骨势洞达不能倖致更有以两端雄肆而弥使中截空怯者试取古帖横直画蒙其两端而玩其中截则人人共见矣。中实之妙武德以后遂难言之。近人邓石如书中截无不圆满遒丽其次刘文清中截近左处亦能洁净充足此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此惟思白有笔画中须直不得轻易偏软之说虽非道出真际知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵"者盖亦赏其中截有丰实处在也。

　　北碑画势甚长虽短如黍米细如纤毫而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法备具。起笔处顺入者无缺锋逆入者无涨墨每折必洁净作点尤精深足以雍容宽绰无画不长。后人着意留笔则驻锋折颖之处墨多外溢未及备法而画已成；故举止匆遽界恒苦促画恒苦短虽以平原雄杰未免斯病。至于作势裹锋敛墨入内以求条鬯手足则一画既不完善数画更不变化意恒伤浅势恒伤薄得此失彼殆非自主。山谷谓征西《出师颂》笔短意长同此妙悟。然渠必见真迹故有是契若求之汇帖即北宋枣本不能传此神解境无所触识且不及况云实证耶!


　　答熙载九问[节录]

　　问:自来论具书以不失篆分遗意为上前人实之以笔画近似者而先生驳之信矣。究竟篆分遗意寓于具书从何处见?

　　篆书之圆劲满足以锋直行于画中也;分书之骏发满足以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫使锋不侧者篆意也;能以锋摄墨使毫不裹者分意也。有涨墨而篆意湮有侧笔而分意漓。诚悬、景度以后遂滔滔不可止矣。

　　问：先生常言草书自有法非字体之说也。究竟何者为草法?

　　《书谱》云:“真以点画为形质使转为性情;草以使转为形质，点画为性情。”是真能传草法者。世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火筋划灰不见起止。然精心探玩其环转处悉具起伏顿挫皆成点画之势。由其笔力精熟故无垂不缩无往不收形质成而性情见;所谓画变起伏点殊衄、挫导之泉泣顿之山安也。后人作草心中之部分既无定则毫端之转换又复卤莽任笔为体脚忙手乱形质尚不备具更何从说到性情乎?盖必点画寓使转之中即性情发形质之内望其体势肆逸飘忽几不复可辨识而节节换笔笔心皆行画中与真书元异。过庭所为言“张不真而点画狼藉”指出楷式抉破¤奥也。

　　至谓“钟不草而使转纵横"此语并传尽真法。盖端庄平直真势也;古人一点一画皆使锋转笔以成之非至起止掣曳之处乃用使转。纵横者无处不达之谓也。盘纡跳荡草势也;古人一牵一连笔皆旋转正心着纸无一黍米倒塌处。狼藉者触目悉是之谓也。草法不传实由真法之不传。真草同源只是运指换笔。真则人人共习而习焉不察;草则习之者少故谓草法不传耳。然草书部分亦是一大事《晋书》所谓“杀字甚安”是专言结构。不力究此义所以日趋狂怪缭绕而不可止也。草故有法然岂有别法哉?千年黑洞今始凿出一线天。

　　然工力互有深浅吴郡所为叹右军博涉多优也。抑余有更为吴郡进一解者书之形质如人之五官四休书之情性如人之作止语默，必如相人书所谓五官成四体称乃可谓之形质完善非是则为缺陷;必如《礼经》所谓九容乃得性情之正非是则为邪僻。故真书以平和为上而骏宕次之;草书以简净为止而雄肆次之。是故有形质而无情性则不得为人情性乖戾又乌得为人乎!明乎此而自力不倦古人未尝不可企及耳。

　　问：先生尝云：“道苏须汰烂漫，由董宜避凋疏。”烂漫、凋疏。章法中事乎？

　　笔法中事乎？汰之。避之。从何处著手？ 烂漫、凋疏。见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者，菁华内竭，而颜色外褪也；草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝而生气外蔽也。书之烂漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故烂漫之弊至幅后尤甚。凋疏由于气怯笔力尽于画中结法止于字内矜心持之故凋疏之态在幅首尤甚。汰之，避之，唯在练笔。笔中实则积成字，累成行，缀成幅而气皆满，气满则二弊去矣。宝晋藉《辞中令书》画瘦行宽而不凋疏者气满也。戏鸿堂摘句《兰亭诗》、《张好好诗》结法率易格致散乱而不烂漫者气满也。气满由于中实中实由于指劲此诣甚难至然不可不知也。

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