黄子久一反成法，在他的画论短文《写山水诀》中率先指出绘画要如作文写诗：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”然后他又主张作画应“先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上”。又强调“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上，有许多滋润处”。他提倡笔墨必须多层“糊突其法”，结构也要“随机应变”，无有定稿。

　　此论一出，宋代以前的墨法笔法成规完全遭到推翻，中国墨彩绘画中，修改补充式画风，于焉开始。为了追求画卷中的浓墨淡墨，前后相互呼应，黄子久力主反复修改补充式的笔墨，追求画面前后上下多层次的对应关系。而《富春山居图》也就成了中国墨彩绘画史上第一卷修改补充式的山水典范杰作。

　　《富春山居图》中的山岭，在起伏的节奏上，与实际的山景出入不大，都是典型的江南峰峦，轮廓柔和，起伏和缓；然画中山岭的造型，比照实山，乍看之下，有很大的差异，完全不类。画山与真山主要的不同点在于画的山头堆满了巨大的怪石，而与远观的实景看似毫无关系。

　　这种在山头堆满石头的画法，源自于董源，史称“矾头皴”，无他，以其外貌似明矾的结晶也。黄子久之所以坚持引用董源“矾头皴”的典故成语入画，有下列两个原因。其一是呼应赵孟頫“作画贵有古意”的“古意”绘画理论。其二是反映他在富春山中实际的生活经验。赵孟頫认为，画家作画，主要的精神在表意，仅仅是描绘造化的外型，加上自己的感受，是不够的。画家还要在画中“与历代的大师对话”，使作品充满了“文化历史感”，创造出承先启后的画意。

　　苏东坡“江山如画”之论，否定了“造化/江山”至高无上的地位，大大提高了绘画应该独立自主的认识。赵孟頫更进一步，让绘画回到绘画史本身，完全自治，自成体系，不假外求。到了明代董其昌，更大胆主张“以境界奇怪而论，画绝不如山水，而以笔墨精妙而言，山水绝不如画”。

　　这就是为什么黄子久在画富春山时，要引用董源的原因之一。因为董源发明的描绘江南真山的“矾头皴”，已成了“平淡天真”的代名词，是黄子久最钟爱又最会用的“成语”。不过，他在借用时，并没有照抄，而是加入了自己的亲身感受，把董源的圆形“矾头皴”，改为方尖式的巨石，让“矾头”以变形之姿，反映画家胸中不平之气。

　　富春山色，隔岸远观，轮廓平滑，毫无峥嵘之态，待上山近看，方知山头多有嶙峋大石，只是全被树木遮蔽，远观根本看不出来。黄氏晚年自号“一峰道人”，当与他居处附近的山色有关。我得缘亲访其富春居所后的“一座山峰”，果然在林木掩映的山上，有许多嶙峋怪石微露头角，傲然挺立。证之画卷，可谓得以传画家之神。

　　由是可知，山水画到黄子久，在结构上，要把远观与近玩的山水经验合而为一，并以随机应变的方式，即兴呈现；在笔法上，要把个人画法与古人画法合而为一，展现文化历史感；在墨法上，则要层次繁、呼应多，达到品位深厚、滋润丰富的境地。

　　在中国墨彩画“抒情山水”的传统中，《富春山居图》可谓上承王维、董源、“二米”与赵孟頫的艺术探索，下开王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路，承先启后，是一件转折点式的伟大抒情山水杰作，这第一件“即兴修改补充呼应式”的山水画，值得大家继续关注研究。作者：罗青（台湾）