1961　潘世勋　《翻身曲》

  　1959－1978　翻身农奴

    政治正确得到保证
    
    1959年民主改革以后，开始大量出现新旧社会对比，也就是翻身农奴主题。

    1959年一平叛，人民大会堂要弄西藏厅，开始派画家去西藏写生。第一批是吴冠中、潘世勋等人。潘世勋第一次去，回来用4天时间画了一套素描，就叫《翻身曲》。

    西藏翻身农奴、新旧社会对比的题目，跟内地的又非常不一样。别的地区一定要表现旧社会的痛苦，而画西藏的，绝大多数都是表现新社会的快乐，不表现旧社会的苦难。为什么呢？虽然达赖喇嘛逃走了，但是有很多藏政府以前的大官僚、以前的贵族都成了政协委员，是政治协商的对象，不能揭他们的短。

    但是可以表现民主改革，大家可以投票选乡长，很快乐，挺起胸膛做主人。这一阶段20年的跨度比较长。表现翻身农奴的快乐，渐渐变成套话，甚至参加全国美展的一个策略。到“文革”后期其实已经变成一个逃离意识形态控制的避风港，以完全顺从的方式逃离。

    因为画西藏，所以可以尽情地进行形式主义的实验。如果画一个内地的工人，进行木刻语言、肌理对比之类特别形式主义的探索，可能会被批评是资产阶级形式主义。可是画翻身农奴，那你的政治正确性早就得到保证，因此艺术家找到一个避风港，可以尽情施展自己在形式上的才华。

1976　陈丹青　《泪水洒满丰收田》

　　1979－1983　寻根和反现代

    后革命时代的精神家园
    
    “文革”结束之后，是寻根文学和伤痕文学的阶段，对应的是陈丹青和艾轩。这时候再也没有翻身的欢快，是一个苦涩、荒寒的西藏。我认为这种意识是对革命和乌托邦的一种反动。那个时候拉萨其实已经到处是电线杆了，陈丹青、艾轩他们就是不去画电线杆，他们画最荒凉的牧区。

    在潘世勋的《我们走在大路上》已经看到拖拉机在修路，到陈丹青这里拖拉机全不见了，拉萨又回到200年前。也就是表现所谓永恒不变的简单生活、质朴生活，亘古不变的荒野，永远不会有人出现的地平线，一朵云凝固——那样一种美感。这也埋下了后来“香格里拉画”的一个根。但它是从反“文革”“红光亮”、反对那种欢快的东西开始的。

    进步主义坚信公路要代替羊肠小道，电灯要取代牛粪饼，未来的生活必定更美好。在进步主义的逻辑下，人们相信了革命，投入了革命。西藏成为中国画家后革命时代的精神家园，西藏提供的不仅是绘画的对象，还是生活方式和社会态度选择的基本隐喻。

1985　韩书力　《藏女与水》

　　1984－1995　象征的崛起

    宗教生活登场
    
    由于上一阶段西藏题材绘画产生的巨大影响，西藏开始成为内地知识分子的一种情结。突出反映是出现了长期旅居西藏的内地的画家和其他艺术家，形成了独特的“藏漂”现象。其中的典型如1973年进藏的韩书力，1983年进藏的于小冬。

    他们试图去把握文化基因而不是视觉表象，所以这时开始出现一些象征性的图式。比如韩书力的《香格里拉之梦》：一朵云，卧佛的身上是布达拉宫，日、夜的形象反复出现。他们开始了一个象征主义的过程。

    在“藏漂”文化人那里，西藏经验一再被表述为一种终极体验。“纯粹”、“震撼”、“寄托”、“超越”、“生命”、“觉悟”之类近乎宗教语言的表述反复出现。在上一个阶段也就是陈丹青、艾轩等人的画面中，大量看到牧民形象，却看不到喇嘛。到1980年代中后期，意识形态控制相对宽松，西藏人宗教生活的内容，开始大量出现在画面中。
　　
    1995－2006　最后的地平线

    消费符号化的西藏
    
    随着中国开放程度的深入，越来越多的外国旅行者来到他们心目中“最后的地平线”西藏旅行。对西藏的香格里拉想象影响到西藏绘画，符号化西藏、纯粹消费西藏的模式出现了。

    玛尼石、风马旗、转经筒、藏寺佛塔、藏戏、磕长头的人等最典型的符号化细节，便于读画者确认“这是西藏”。对于西藏服饰、建筑装饰过分的津津乐道，加剧了平面装饰性的泛滥。

    西藏的变化已经真的翻天覆地了：喇嘛骑摩托车、打手机，到处是网吧，背包客横流，拉萨成为跟北京、上海一样国际化的城市。同时藏传佛教出现了满足现代都市需要的伪版本，各种派系和级别的“仁波切”们混迹于北京、上海、香港和台北的公司，收取门徒和供奉。香格里拉画是完全功利性的，只为了卖钱、得奖。

    2006年7月1日，青藏铁路通车。西藏的历史翻开了新的一页。西藏题材绘画，或者更广泛意义上的以西藏为资源的艺术，也将面临全新的局面。     （记者　李宏宇　实习生　周玲）