《寓言》格列柯 49×64cm油画

　　来源：最初为大主教圣·胡安·德·里贝拉（SanJuandeRibera）名下财产。后来先后辗转于各地：瓦伦西亚（1611），巴黎（1864？），还曾经是评论家阿斯訏克的收藏（1878年4月11，12日售出，第38件拍卖品），伦敦（1927年3月10日，匿名售出，收购者为罗宾逊，费舍尔和哈丁），伦敦（阿格纽），伦敦（科尔纳奇），威斯巴登（1930-1957，阿道夫?派根斯特），里约热内卢（V.冯?瓦兹朵夫），纽约（斯坦利?莫斯）。最后，普拉多博物馆于1993利用维拉.埃斯库萨的遗产基金将其收购，成为了它最后的主人。

　　这幅作品又名《寓意作品》。在大不列颠有两个相似的版本也被认为是真迹：一个收藏于哈伍德之家的哈伍德伯爵收藏馆内，另一个则收藏与爱丁堡的苏格兰国家美术馆内。这两个版本的作品都比普拉多收藏的这幅年代更久远，两者都曾经过处理尺寸被缩小；当然，同样也有一些质量不够上乘的复制品，这些则不可能被承认是出自大师之手的。

　　画面的中央展示的是一位少年的上身。他正对着画面，正对着他一只手拿着的未烧透的木炭吹气，以便木炭烧得旺起来并点燃他另一只手里握着的蜡烛。在他的身后，左边有个猴子（被铁链锁住）探出脑袋来观察火焰。他的右边，也就是画的近景，是一个人物的侧面，他那胡子拉茬的脸上流露着嘲弄不屑的表情，头上还戴着一顶洋红色的帽子。火焰发出的光集中地映在少年的脸上和右手手掌上，还有一部分微弱的光分散在另两者的头上。画家运用强烈的明暗对比手法，在不喧宾夺主地削弱光线的首要地位的前提下，华丽地展现了画面的背景色调和有助于塑造人物形象的元素。时而不拘一格而又尽显大师风格的笔触，显示了画家对绘画技巧运用自如，也显露出了画家艺术手法的成熟，从而使得这幅作品被视为作者在十六世纪末世十七世纪初的创作生涯中成熟时期的作品。

　　关于这幅画的故事令人有些意外：吹木炭的人物形象在巴萨诺父子工作室出品的作品中常常出现，显然格列柯在威尼斯逗留期间曾多次观察。而作品孤立的主题也给罗马法内西奥宫（格列柯曾在此留宿）的收藏集中一幅人们熟知的画注入了生命，该收藏集如今位于那不勒斯博物馆。另一名字《告密者》也出现在1621年荷尔赫?玛努埃尔?泰奥多科普里的财产收录的两个版本中；其他人将其命名为《点蜡烛的少年》。或许作品的主题在威尼斯艺术圈内的确显得微不足道，却蕴含着深刻的人文主义意义。这其实得益于法内西奥宫所崇尚的艺术氛围，这里的管理员，伟大的收藏家，同时也是格列柯作品的拥有者富尔维奥?奥西尼突出强调这样的氛围。1966年时，比亚罗斯托基也援引了老普林尼在谈及画家阿贝尔斯的敌人，一位阿雷汉德罗德艺术家时所说的一段有趣的文字：“人们会赞颂安蒂菲洛，因为他画出了那幅生火少年图和光线投射到房间里少年脸上留下的美妙倒影。”

　　科西奥（1908）则认为：“画面蕴含着某种流浪汉作品的氛围，让人不禁想起一句西班牙谚语：男人是火，女人则是木屑，魔鬼降临，然后开始鼓风。这幅作品里，鼓风的不是女人，而是猴子。或许在爱情的时代里融入了历史，却没有了远远地从婚礼上的火把中点燃的那支蜡烛。我推想这可以看作是画终将会遇到的文学写照。不管怎么说，作品那显而易见的诙谐特征是毋庸置疑的，它最吸引人之处也正在于此。在任何情况下，格列柯的绘画作品都被看作是旧自然主义的典范，它们呈现的是诸如“好模仿的猴子”一般的大自然艺术。

　　这幅作品对肖像学还有其他丰富多彩的贡献。总之，正如大卫?戴维斯在此次展览总目录的序言中评述的那样：格列柯，神秘与光明的结合（爱丁堡，苏格兰国家美术馆，1989）。

　　举世闻名的西方古典艺术大师绘画经典乘西班牙文化年的东风来到中国，中国美术馆2007年夏季艺术盛宴“从提香到戈雅——普拉多博物馆藏艺术珍品展”将于6月29日至8月24日在中国美术馆（NAMOC）举行，隆重展出普拉多国家博物馆馆藏自十六世纪到十九世纪的绘画珍品。

　　“从提香到戈雅——普拉多博物馆藏艺术珍品展”是在中国举办的西班牙文化年中最为重要的一场艺术展览，由中国美术馆和西班牙国家对外文化推广署、普拉多国家博物馆联合主办，由BBVA银行、GAMESA集团和BERGE汽车特别赞助，由中华人民共和国文化部、西班牙外交与合作部、西班牙文化部、塞万提斯学院和西班牙驻华大使馆联合支持。

　　作为西班牙国立博物馆，普拉多博物馆堪称西班牙王国最具声誉的机构之一，也是世界著名的艺术博物馆，第一次在中国亮相，为中国观众带来52幅西方绘画中卓越的经典之作，将提供一次无比珍贵的机会去欣赏那些人类文化最辉煌的艺术瑰宝。本次展览由西班牙普拉多博物馆十八世纪绘画部的管理人和负责人胡安.J.鲁纳策划，本次参展的绘画，在内容上涵盖了著名人物肖像、历史事件、宗教题材、神话故事、世俗寓言、生活场景、美丽景色和自然静物，均出自欧洲最著名绘画大师的手笔。从年代上看，其作者始自带有强烈文艺复兴鼎盛色彩的十六世纪威尼斯画派巅峰代表人物提香，止于世界闻名的十八至十九世纪西班牙绘画传统巅峰的代表画家戈雅。

　　为提高广大公众欣赏欧洲古典艺术的水平，扩大展览的影响，中国美术馆为展览制作了语音导览和配备了志愿者讲解，展览期间将举办4场向公众开放的专家讲座，举办多种形式的儿童美术教育活动。可以预期，这次展览将在北京掀起一股欣赏和品位艺术经典的热潮。

《忏悔的玛格达雷纳》何塞·德·里贝拉182×149cm油画

　　来源：可以说是由赫洛尼莫·德·拉·托雷先生描绘玛格达雷纳的画作之一，1658年成画于马德里。在十八世纪成为皇家收藏。1772至1814年陈列于马德里新皇宫。普拉多博物馆于1818年成立之后不久，该画即归属该博物馆。

　　该画与另外三幅开本和特点类似的画（圣胡安·巴乌蒂斯塔，圣巴托洛梅和圣玛丽亚·埃希普斯亚纳，陈列在马德里的普拉多博物馆）构成了一个系列。毫无疑问，四幅画共同隶属于赫洛尼莫·德·拉·托雷先生博大精深的卓越收藏，这位先生曾是菲利浦四世政府的成员，担任过佛兰德斯参赞，并行使佛兰德斯国务卿的权利。在其浩繁的伟大作品中，有十幅是里贝拉的，从而可见这位画家的重要地位。在这中间就有现在我们要介绍的这幅画作以及上文提到的另三幅同系列作品。

　　这四幅油画作品中包括本幅《玛格达雷纳》，据艾黎亚斯·托尔莫1923年期间的研究，这副画被看作是一种对抗，不管男女老少均是这样认为。画中年轻的女性形象成为了这个美丽无比的女孩的化身。各种证据显示，这个女孩也是在《圣伊内丝》（德雷斯德老人大师画廊）中使用的模特，后者与《玛格达雷纳》成画于同一年并来自同一选集。在二十世纪末的修复工作中对署名和日期的发现使得我们可以肯定：这两幅画几乎是同时画的，这就彻底解决了关于普拉多博物馆在为该系列标注日期上产生的疑惑。

　　不去考虑十八世纪在右侧边缘上加上的布带（该布带已在上文提到的修复工作中被除去），这幅画的构图完全符合里贝拉在其油画忏悔系列（比如1640年的《隐士圣保罗》，收藏在马德里的普拉多博物馆）中所一贯采用的图解。圣女支撑着手的墙上那些坚固的方石在三角形的构图上形成了强烈的纪念碑式的效果，毫无疑问，这是对最严格的博伦亚古典主义中最严厉的结构的一个献礼，这种严格的博伦亚古典主义有时也会影响到里贝拉的创作。整体中左边大片的留白与上文中提到的《隐士圣保罗》的留白非常类似，也和在1639年的《哈格布的梦》（收藏于马德里的普拉多博物馆）中的留白很相近。

　　画中女人富有神奇的吸引力。那富有激情的表情，那优美精致的面貌，她身上那件奢华，富丽，色彩多变的长袍，那令人爱慕的安静、构图中单纯的和谐和无与伦比的高贵，使得这幅油画作品成为整个十七世纪忏悔的圣女系列中最美丽的代表作之一。

　　这幅画在1772年的存画清单上被称为《圣塔德》，这一事实引申出一种观点，认为清单上本意所指的是“圣泰丝”（不是“塔德”），而不是“玛格达雷纳”。圣女塔德是埃及阿雷杭德利亚城的守护神，在西方的名人画册中几乎没有什么代表性，《金色传奇》（十七世纪）一书中讲述了这位泰斯圣女的故事，有时人们把她跟玛格达雷纳相混淆，因为后者跟圣泰斯一样，因其超凡脱俗的美貌而负有罪过，抛弃了这个世界去忏悔。如果就像人们所知道的那样，这副油画来自赫洛尼莫·德·拉·托雷先生的收藏——在该收藏中玛格达雷纳确实被认为是圣.玛利亚.玛格达雷纳——另外圣泰丝的归隐地并不是在这幅油画中所表现的“荒地”中，而是在修道院里一间狭窄的小房间内，并且房门被封。根据A·E·佩雷兹·桑切斯的观点，这种混淆可能是十八世纪某位“仁慈的学究”所为。

　　毕尔巴鄂美术博物馆还保存着本画的一幅版本，署名完成于1637年，如果这个年份是正确的的话，那么该版本可能是原作，而本文所讨论的普拉多博物馆的这副作品时则是复制品，为上文提及的系列作品所作。

《小丑唐·迪亚戈·德·阿塞多：“堂兄”》迭戈·委拉兹开斯107×82cm 油画

　　来源：皇家典藏。休憩塔，1701年——埃尔帕多宫——马德里王宫——于1819年始藏于普拉多博物馆

　　本画于1666年菲利佩四世去世后首次见于阿尔卡萨宫画册清单，马德拉索在其普拉多博物馆馆藏目录中认为画中人物为唐.迪亚戈.德.阿塞多，人称“堂兄”。众所周知这个小矮子一开始侍奉奥利瓦雷斯公爵-伯爵，在他的马车中为其执扇，之后平步青云于1635年进入宫廷。在宫中，他得到了更高的报酬，每半年有18，750马拉维迪的工资。高薪加大了他的野心，他企图得到比单纯的小丑更高地位的职务。委拉兹开斯在主人公周围完美地描绘了书籍和墨水瓶等静物，也许是暗示其作为皇家信使及在议院和税务司秘书处的职务。“堂兄”的经历并不是唯一性的，之前也早有先例。如奥古斯丁.布洛非。具珀尔图斯佩雷斯称，这位“宫廷伶人”同时也是菲利浦二世时代乡村城堡的总督。

　　“堂兄”在皇室的职务责任重大体现在画布上皇室的函件上，包括其身侧手拿的巨大的对开本文书和防灾地上的手写信函。从各个方面来说，他都是委拉兹开斯所绘小丑中性格比较自信和坚定的一位。评论家卡尔朱斯缇认为这也许是委拉兹开斯想以喜剧形式来诠释主人公想要炫耀其身份显赫的傲慢态度。委拉兹开斯作为红衣主教亲王唐.费尔南多的圣胡安骑士团成员，他也许与唐.胡安.阿塞多有亲戚关系。

　　画中的侏儒身高一般适当超过其身旁的巨书尺寸。基本上都是黑白色的朴素色调成功传达出主人公所表现出的沉着适度及淡淡的忧郁气氛。马德拉索这样描写这些宫廷的悲剧人物“这些古老的被判罪的活生生的卑鄙人物，在画家神奇的笔下成为了永恒”。但是似乎那些人物并不是以这种方式给委拉兹开斯留下印象。

　　关于他的外号“堂兄”，有许多个版本的理论。有些人回忆说是一个人的名字，堂吉诃德式的学究，而最近有引人注目的说法称，这个名字是国王称呼那些西班牙伟大人物的代称，这些人和弄臣一样保有在国王面前免于脱帽的特权。最后一种假设，也是最能让人接受的一种是，这可能是一个诙谐的外号，用来讽刺那些拥有陈旧祖产的人物的傲慢。关于他的生活，我们知道他有一个仆人，在1643年卷入一场情杀案，于1660年贫穷地死去，只比委拉兹开斯晚了两个月。

　　还有其他有关“堂兄”的有趣消息值得在此一提。尽管在王室和宫廷服装管理支出账目管理办公室1643年到1646年的档案中提及，曾为“堂兄”缝制过一件黑绒服以及搭配此服装的其他饰品。目的是为了参加国王的生日宴会。”委拉兹开斯所描绘的正是这一件衣服，时间上巧合的是画家于1644年在弗拉加完成此画，同时期国王前往阿拉贡和加泰罗尼亚平叛。皇家档案中的一份文件重新证明这一史实，它指出在上述地点国王为委拉兹开斯准备了一个小房间，“整个是一个烟囱式的教堂”为了他能在此作画。在那里，画家完成了现藏于纽约弗里克美术馆的国王的肖像，以及画家最令人印象深刻的画作之一《“堂兄”》。

　　尽管如此，部分评论认为此画是为休憩塔而作，且年代要比上文所述提前十年。此理论基于本画的背景毋庸置疑是阿拉贡的风景——正如从休憩塔远眺阿拉贡-显露出马利西奥萨的顶部所见。根据这种评论，前一种观点指出的于1666，1686和1700所寻获的关于“堂兄”的画作应该是已经遗失的一幅。

《埃斯克利亚的清静受胎》巴罗洛梅·埃斯特巴·穆立罗206×144cm 油画

　　藏品来源：皇家收藏。1788年，收入埃斯克利亚王子别墅。1809年收入阿兰胡埃宫。1819年收入普拉多博物馆。

　　这幅画完美的展现了圣母的纯洁无暇，尽管人物略显年轻青涩，但已不同于祖巴兰或是委拉兹开斯画中那些幼年的圣母形象。画家没有过多的采取前人惯用的描摹象征这些传统手法。该画也没有涉及连祷仪式，画家将人物形象回归到其本质上去：年轻的纯洁无暇的女子，圣母，根据这一精美的宗教概念，踩着半月，被夺目的云彩和耀眼的光辉笼罩，在小天使的围绕下飞身上天。作品中圣母受孕和圣母升天两大主题结合在一起，传递的信息完整，明晰，有力：展现了圣母无与伦比的纯洁和美好。穆立罗不仅找到了适合巴洛克社会表现圣母形象的方法，同时也通过作品完美诠释了人们所期待的圣母玛利亚这一形象，将之变为基督教界至今沿用的最佳象征符号。值得注意的是，在穆立罗开始创作圣母受孕这一作品前的一个半世纪时，西班牙国内就开始了对于宗教的极度虔诚的风尚，这种风尚几乎成为西班牙天主教社会最显著的标志。人们坚信圣母，也就是耶稣的母亲清净受孕这一传说，其忠实的信徒们相信玛丽娅的父母圣华金和圣安娜与常人不同，他俩在没有肌肤之亲的情况下便诞下了女儿。

　　鉴于西班牙是维护宗教密义，与教皇及教廷坚持抗争，意图将之皈依天主教义的主力王国，这幅作品所表现的主题和当时的社会背景极为贴切。两个世纪以来，作为一种独特的信仰模式，属于某些特定行业机构或市政团体的西班牙人必须坚定维护圣母受孕一说。其他信奉天主教的地区直至19世纪才经教皇皮奥九世(1854)建立起教义教规。

　　圣母受孕融合了17世纪最受关注的两大主题：民族优越感和对圣母玛利亚的崇拜。由此产生的对于圣母受孕的高度赞颂和褒扬全面影响了文艺界的创作。诗人，剧作家，以及雕塑家，画家，金银手艺工匠甚至篆刻家们都开始大规模创作圣母受孕这一形象。同时，各种繁多的以纪念圣母为主题的盛大节日以及各地参加人数之多，热情之高涨也足以成为人们对圣母受孕题材之钟爱的佐证。在这些庆祝活动中，从话剧诗歌到绘画建筑，从音乐到或短暂或盛大的节日装点，人们综合运用各种方式宣扬着对圣母受孕的偏爱。

　　许多画家在寻找一种能够概括民众对于这一神话故事的钟爱的表现手法上费劲心思。然而，仅有穆立罗一人得以摸索到这种足以表达当时人们对圣母受孕这一已成为时代标志的形象的期许，憧憬和热望的绘画方法。这位由此闻名的艺术家毕生共完成了20幅左右表现这一主题的画作，其作品至今仍是最令人叹服激动的画作系列之一。

　　该件作品来源不明。公认为由卡洛斯三世于赛维亚购走，并藏入皇家收藏馆内。

《静物》弗朗西斯科·德·祖巴兰 46×84cm油画

　　来源：1940年由弗朗西斯科·坎波捐赠给普拉多博物馆

　　在一方木质的平面上——桌子或者是架子——从左到右放置着一些在材料、形状和功用等方面各不相同的器皿：一个白镴的托盘上摆放着一只精致的络合物材料的水碗，很有可能是表面镀银的；一个被称作“蛋壳”的特里阿纳陶水罐；一个印度瓷花瓶（确定是来自新西班牙总督领地的，相当于托纳拉）；最后，是另一只来自特里阿纳的白色的陶水罐，放置在另一只白镴的盘子上。在这幅作品中的这些根本的主角们中间出现了光线，这使得这些器物从黑暗中浮现出来，并且显现出颜色和质感，但是也许更重要的是那份静谧，让整个画面仿佛伸出手就可以触碰得到；同时这也是作者的技艺的体现，这幅画作是不朽的，那些线条勾勒的元素，构成了一件激起批评家、学者和诗人们无限灵感的作品。

　　站在某一幅静物作品前，观者会很容易想到西班牙黄金时代的典型风格，这也是最常为艺术史学家们所称道的祖巴兰的构图智慧，他对于事物本质的爱好，以及他在某些情况下在几何学上极其严格的态度。但是这位作家也是西班牙的自然静物画历史中的一个例外。他对已有的透视法和几何学的规则提出了反驳。祖巴兰本人在自己的画作中从不突出空间的复杂，他画面的空间总是极尽简单。而本画不同于西班牙同类作品的一点，则是前文提及的，对时间的忽视。而这一点恰恰是众多该类作品的元素之一。通常时间的观念是通过花朵或者食品来体现的。当没有这些自然事物时，就会相应出现其他一些物体来表明人类不可改变的宿命，或者通过各种物体或是钟表来提醒人们，一切事物都在变化中，没有任何物质的东西是不可改变的。

　　在祖巴兰的静物中，唯一的时间的参照物是阴影里的光，这从另一方面讲也是不可缺少的一部分。本画之所以成为西班牙静物画得代表作，毫无疑问是因为它具有高超的质量，它在世界著名的博物馆中陈列，以及彼时西班牙静物画不顾同时代伊比利亚半岛静物形式与画风的多样性，摒弃修饰，追求本质的历史传统。（它不同于意大利或者佛兰德斯静物画的冗赘和敏感，不同于荷兰静物写生内容的细腻，更不同于法国修饰主义）

　　可以肯定的是，祖巴兰在作画时，没有任何的仓促，每一部分都深思熟虑，有条不紊的进行，因此在某些部位没有阴影的投射，而在其他的部位，却有很强的个人色彩出现。当谈及物体的放置时，强调并不是线型物体，而应该根据它们的自然属性，在去掉表面性的情况下显示出它们内在的性能。当然这种转变的决定有助于使光线更有特色，同时可以更加可能和强有力的创造出更大的体积。

　　同样应该考虑到，构成目前这幅静物写生的物体并不是完全普通的陶制容器；相反，它们可以属于一个有一定经济实力的家庭的家当，尤其是处在镀银的水碗和印度人的瓷花瓶的情况下。

　　此画另有一幅保存更好的相同版本，是弗朗西斯科·坎波捐给卡塔鲁亚博物馆。同一收藏家将本文探讨的这幅画作于1940年捐给了普拉多博物馆。这两作品都是画家在起创作生涯最后几年（1658-1664）的代表作，它们在风格上和作者其他前期的相对硬朗的作品相比，显得更加温和。

《沉醉在爱与音乐中的维纳斯》提香·韦切利奥149×217.7cm油画

　　来源：皇家收藏。1626年收藏于马德里阿尔卡萨城堡，后转藏于西班牙其他皇家宫殿，1938年收入普拉多美术馆。

　　画家取自同一主题，表现维纳斯与音乐的画作现存几幅，各具特色。这些绘画既非为同一位主顾，亦非为集体的展出而构思创作，而是作者关于同一理念的殊同表达。该系列作品均以坚实的土地和村庄风光为背景，描绘了倚身窗前的维纳斯。她的脚下，一位管风琴琴师（藏于马德里普拉多美术馆，及柏林国家美术馆），或竖琴琴师（藏于纽约大都会博物馆，及英国剑桥菲兹威廉博物馆）边演奏乐器，边静观着裸体的维纳斯，而画中的维纳斯却为一只小狗或是爱神丘比特所吸引，避开了乐师的目光。

　　从类型学的角度看，评论家们认为这一系列作品构成了《倚躺的维纳斯》这一子类型画作发展的最后一个阶段。该类型画作创作发端于提香和乔尔乔内作品《沉睡的维纳斯》（德累斯顿古代大师美术馆），在《乌尔宾诺的维纳斯》（现藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆）以及一副遗失的原作（应当是提香于1545年为卡洛斯五世所作的《维纳斯》一作）中有所发展，得益于后者，在此之后又有一副《维纳斯与朱庇特》（现藏于佛罗伦萨乌菲兹博物馆），该作继而很快成为《维纳斯与音乐》这一系列作品的灵感来源。洛桑在对这一创作演进的理论研究表达中，特别强调了对画作中第二主角的关注，对主角维纳斯空间位置的变化，以使构图适应西方观者目光自左向右，最终的落在维纳斯头部的观赏习惯。另一方面，在该系列作品中，提香重拾在一个开放或半开放空间中表现音乐家与女性的主题，该主题早在画家创作生涯初期的《田园合奏》（现藏于法国巴黎卢浮宫）一作中即有涉略。

　　对提香《维纳斯与音乐》系列作品的赏析评论褒贬不一，以从米德多福至霍普为代表的一些历史学家认为它们是缺乏深刻内涵并带有明显情色取向的作品，而另外诸如布伦德潘诺夫斯基以及更近的洛桑.伊.考丰则认为它们具有极高的象征价值，常常从新柏拉图主义视角将作品解析为对于感官的隐喻，视视觉和听觉为人类对美与和谐的认知工具，正如评论家中马里奥.爱其考拉在其著作《爱的天性》(威尼斯,1526)所提及的那样。然而，因各个作品创作于不同时期，环境和对象，该系列作品并不兼具以下赏析观点。

　　本画作源自《在音乐中沉醉的维纳斯》(马德里，普拉多美术馆420号作品)，作品沿用其整体构图法，为区别原始创意，并基于经济方面的考虑进行了一些改动；其中最重要的是添加了朱庇特的形象代替小狗，这使得维纳斯身体的上半部分，头部的位置以及左手都相应有些改动。这一改动毫无疑问仍旧保留了维纳斯的形象，并与米盖尔.安格同主题画作形成明显的关联。改动幅度最小的部分是画中的音乐家（他看起来更加年青），以及风景部分,这些在柏树树冠高度抬升，幔帘及维纳斯躺着的天鹅绒毛毯的褶皱位置变化上可以清晰地感受到。

　　本油画作品，据说（无确切的依据）与提香1545年赠与卡洛斯五世的《维纳斯》一作或是画家1548为红衣主教格朗维拉所绘的作品十分相像，但关于这幅作品最早的确切资料见于1626年，是卡西亚诺.达.波索在马德里阿尔卡萨城堡的《夏日之屋》一作中发现的。在此之前的有关历史暂且都只是假设。

《仙女和森林之神》彼得·保罗·鲁本斯136×165cm油画

　　来源：鲁本斯·安波雷的私人收藏-1640年为菲利普四世购得，转往马德里的阿尔卡萨城堡，藏画清单1666号-马德里丽池宫。马德的丽贝卡宫-1792年收入圣斐南多皇家艺术学院，1827年收入普拉多博物馆。

　　在茂密树林的边缘，一群仙女和森林之神（有儿童，青年，成人）在玩耍、休息、娱乐、采集水果和鲜花，和大家一起分享快乐。整幅作品明确地分映出了画中人之间的怡人的和谐氛围，在这类作品中，画面中都会出现丰满的少女和尤其好斗的野兽，但这种氛围却并不多见。画家选择在画的左侧绘制大片茂密的森林，同时可以看到消失在远方宽广边境的全貌。金色的光线好像来自温暖的夕阳，每一处都能欣赏到大师创作黄金期最细腻的笔触。

　　据埃维斯说，这幅作品象征着大地的肥沃，是对大自然和生活真谛的讴歌。大自然当然是内容丰富，无处不在的，它被阴影包围，这种氛围冲淡了轮廓，只剩一些柔和，轻快的外形。构图的灵感来自于古典雕塑。应该想到的是，可能是罗马的浅浮雕启发了画家创作这幅作品。根据迪亚斯.帕德隆的观点，它可能创作于鲁本斯的晚年，在1635年前后。

　　鲁本斯对提香的模仿不仅表现在这些作品中：鲁本斯直接临摹并诠释提香的风格。而且也表现在分散的细节中，在鲁本斯的一切作品中都差不多可以见到，尤其是他最后的创作时期。除了经常可以见到的提香的风格，还有许多他构图方式的痕迹。《仙女和森林之神》就是一个很好的例证。因此，左侧的仙女倚着一口大瓮，它来自提香《诗作》中的《浴盆》。鲁本斯学习了这种手法并且在他第二次去西班牙时（1628）模仿了它。

　　但是这幅作品中，还可以看到其他提香的痕迹，影响到了整幅作品的构图。虽然表面的风格毫无疑问是鲁本斯的，在风景的任何一个细节或很小的一块肌肤中中都可以欣赏到一种氛围，使人迅速地联想到提香的作品，尤其是《巴科节》(马德里,普拉多博物馆,no418)。鲁本斯自己就临摹过这幅画（斯德哥尔摩，国立博物馆）。两位画家都能将人物之间、人物和风景之间的互动表现出来，而且都能生动真实地描绘出活力，快乐和美。这种相似性并不能妨碍每幅作品有自己的独特风格，毕竟两位作家的艺术品位不同。

　　提香的画面很古典，内容丰富，有分寸，和谐，就像芭蕾舞一样。鲁本斯的构图和描绘都更加有魅力。虽然《仙女和森林之神》表现的是艺术家经常使用的冲突和暴力的主题，这两幅画都属于裸体画，都表现了强烈的生命力和快乐。在这幅作品中，这些生灵之间的关系非常平和友好，画家聪明地阐释，强调了女性肌体的（艺术）价值。一方面对比了仙女身体的洁白细嫩和森林之神的灰暗粗糙。另一方面，画家让仙女们作出不同的动作，使画作呈现出了女性身体的各个侧面。总之，这幅作品好像是一曲真诚的赞歌，讴歌大地，丰饶，感性平静的生活和在乡村环境中令人愉悦的存在感觉。

　　这幅作品到画家去世一直保存在他本人手中。之后菲利普四世买下了它。在十八世纪，从卡洛斯三世统治时期(1759-1788)开始，它辗转于主要的皇家藏品禁画收集地，因为这些画的内容被认为过于低俗。它1827和1838年之间进入普拉多博物馆的存画室，这里正如其名所示，很少有人观画。

《奥地利主教·王子唐斐南多》安东·凡·代克107×106cm 油画

　　来源：由莱加内兹侯爵从布鲁塞尔带到马德里献给菲力普四世。皇室收藏。1636年收藏于马德里阿尔卡萨城堡，1747年至1794年收藏于丽池宫。于1819年至1849年间收入普拉多博物馆。

　　在画中出现的菲力普四世的弟弟半身画像，身着短大衣，脸朝向观看者，右手持指挥棒，胸前披着将军绶带。在他背后，有一把剑，看起来似乎是他祖父卡洛斯五世在米尔贝格之战中使用的那把。他极尽奢华的服装，正如一位编年史家——阿尔纳尔多·弗拉明各在一封信中描述的一样（1634年12月17日）：无论是在红色与金色的布料上，还是携带的钻石上，都可以显出他的华贵。在浓密的金色头发的衬托下，显出精细的髭须和不起眼的山羊胡，领口间镶着宽宽的白色昂贵花边，将人物的头部与奢华的衣服连接起来。实际上，这正是他在诺德林根之战中战胜瑞典人和其同盟后，于1547年凯旋布鲁塞尔时穿的衣服。

　　斐南多·德·奥斯特利亚王子利用凡·代克在城里的机会请他为自己做一幅肖像画，由此人们得以看到这件将其载入永恒的华丽服饰。在昏暗的背景下，靠着一幅华丽的帘幔，人物的形象被光亮完美的呈现出来，各个细节精准无误。后部空间的黑暗与单调将观看者的注意力都集中在人物本身，从而使其更加形象逼真。

　　在一幅草图中（大英博物馆，伦敦），画家准确地将人物的脸部突出出来。画中展现的并不是一时胜利的喜悦和随之产生的乐观主义，当1635年瑞切里的红衣主教投入与奥斯特利亚家族对抗者——法国的战斗时，这场毁灭性的战争已经持续了三十多年，即将进入第四个阶段。1640年鲁本斯去世后，在凡·代克为英国的卡洛斯一世效劳期间，斐南多王子给他写信向他提供了西班牙荣誉画家的职位，由此可见，前者对后者艺术的敬重是不言而喻的。可这位佛兰德(现今比利时、荷兰及卢森堡)人却拒绝了这一荣誉，也许是出于身体状况的原因；实际上，画家第二年便去世了。

　　菲力普三世与玛格利塔·德·奥斯特利亚的儿子，斐南多·德·奥斯特利亚王子，1609年出生于埃斯克利亚,1641年死于布鲁塞尔,正值在其兄费力菲利普的资助下，统治佛兰德期间。在被教皇保罗和托莱多大主教区常任管理者命为红衣主教时，他只有10岁。他被认为是军队中的杰出人物。曾担任过加泰罗尼亚总督，但奥里瓦雷斯伯爵-公爵却不信任他。在荷兰任职期间，他还负责向马德里皇室寄艺术品，由此与众多的艺术家保持着良好的联系，这其中便有鲁本斯。

　　在1834年9月5日和6日诺德林根之战打败瑞典人及其盟友之后，他回到布鲁塞尔，在比利时北部的边界线上，建立起一套对付荷兰人的有效的防御系统；那场胜利同时也给布拉格带来了短暂的宁静。在对法国的战争中，他于1636年夺取了科比，但由于没有足够的军队，他们能扩大战果、乘胜追击。五年后他去世时，留下一个女儿，奥地利公主玛丽亚娜，在马德里皇家赤足女修院任职。

《手摇弦琴的盲人演奏者》乔治·德·拉·托尔84.7×61cm 油画

　　来源：艺术市场伦敦1986.私人藏画日本.克里斯蒂拍卖会.伦敦1991.1991年普拉多博物馆以维拉埃斯库萨遗产基金购入1986年之前该作品完全不为人知，同一年出现在伦敦艺术市场上，在1990年第一次被研究并发表(P.洛辛堡)。该作品被一致认为是在近几十年德拉托尔绘画最重要的作品之一。

　　这幅作品是一幅大型油画的一部分，如果这幅画更全一点的话，画中的人物应是呈全身像，坐姿。而现在保留的这部分是画的中心部分。然而虽然缺少了原始作品的一部分，但是无论从意境还是从创作的角度来讲这幅作品的品质都是无可挑剔的，因此，在近几年的拉.托尔的其他作品相比，该作品是最值得推崇的。

　　画面采用了17世纪欧洲流行的音乐风格，把悲伤的情感融入主角失明的环境中，使观赏者的感情随之震动。人物轮廓清晰，宽阔的前额突起，不加修饰的胡子和头发。他裹着一个大披风，披风的里面是一件古礼服，再里面是一件衬衫。手摇弦琴被拖放在大腿上，右手握着柄，左手放在琴弦上.微微张开的双唇和手指摆放的位置表明这个男人正在唱歌，这正符合他这个阶层的人的习惯，从一个地方到另一个地方的游玩作乐。

　　拉托尔用了很多不同有效的方式来刻画体现人物，他用皮肤上的皱纹来表现时间和苦难的生活在他身上所留下的痕迹，头颅上只有部分下垂的白发，松散的胡子，浓密的眉毛，空洞的眼神，充满力量的双手，右手有力的环绕在手摇弦琴上。画面到处充斥着一种严酷的气氛，却还没有达到讽刺的地步，画家用他的情感给画面注入令人难忘的高贵。

　　色差变化上的多样性构建在色域的整体和谐上，用于连接光的色度而又不失其本身的本质特点，在色彩和亮度进行了融合和提升，突出了他们的主要地位。粉色和淡玫瑰色相互区分，各自独立，而灰色和白色，与黄褐色和栗色对比，通过反差相互交映。

　　写实主义和情感在这里混合，造成了纯自然主义的意图和描述差别给初期的一些作品带上了冷漠，不真实，甚至是抽象的特点。同类似的作者作品相比较(南特博物馆，布鲁塞拉斯博物馆，雷米乐蒙特博物馆和贝尔哥斯博物馆)以及和《音乐的争吵》(J.保罗哥地博物馆,马里布)比较看来，普拉多博物馆的这幅画作更加构思精心，内容丰富。这种对灵魂的捕捉让卢森博格感到这是一幅大胆的作品，并且为同系列的画作最后一幅，并猜测，还有一幅与其类似的，主人公为女性的画作。关于本画的完成日期，从其出色的画面品质推测可能是在十七世纪的三十年代的后半期。

《阳伞》佛朗西斯科·德·戈雅 104×152cm油画

　　来源：十九世纪中期之前收藏于圣巴巴拉皇家挂毯工厂，后迁移于马德里皇宫。1870年由西班牙普拉多博物馆收藏。

　　这是戈雅最著名和最精致的挂毯草图之一。“草图”一词指的是挂毯在制作之前的一项传统的前期工艺，即先画出图案。这个词成为挂毯这个行业的原始名称。当戈雅开始在亚麻布上绘制这幅作品的时候。古老的草图绘法已经因为画布原因被弃用好久了；事实上，按严格意义来讲，观赏者首先看到一幅图画，挂毯的编织就是根据幅图画进行的。我们看到的这幅画是用来装饰阿斯图里亚斯王子和他的妻子，来自帕尔玛的玛丽亚.路易莎的餐厅的，他是西班牙王位的继承人，未来的卡洛斯四世，他们住在马德里近郊的帕尔多宫。

　　这座金碧辉煌的皇宫隐藏在一个茂密多林风景美丽的树林的中间，他自古至今一直被用作西班牙国王狩猎时休息的行宫，在波旁时代用于君主休憩的地方。特别是从卡洛斯三世登上王位开始，他本人是狩猎运动的狂热爱好者，已经把此地变为皇族最爱造访的地方。宫内古老的文艺复兴式建筑群，环抱着一栋外观与其相似的建筑物。后来进行了翻修，特别是内部装饰的改善。翻修期间，宫殿大厅用金色的灰浆来镶嵌色彩丰富艳丽，由圣芭芭拉的皇家挂毯工厂制作的现代挂毯。而宫殿的顶部则由安东.拉斐尔.门格斯率领的一组年轻艺术家们绘制了湿壁画。

　　这里所展示的图画描绘了一个年轻优雅的女士，穿着打扮非常精致，一只小狗静静的趴在她的双膝上；在她的旁边站着一位年轻的男士，穿着普通，他手里拿着一把阳伞遮挡落在女士脸上的阳光。从这幅创作作品上，我们可以注意到戈雅正在从一种作画方式中独立出来，这种方式正是贯穿在他的老师，同时也是妻兄的弗朗西斯科.帕约的作品中的一贯的风格。戈雅更加喜欢用一种新的方式组织一个整体的画面，这种方式在他后来绘制其他挂毯图样的过程中逐渐得到发展。在绘制我们看到的图样时所有的程序归根结底都要以人物形象的安置为基础，而后其他的元素都要归属于这个大的整体，为了达到效果戈雅在背景中加入了远山，一些淡淡的枝桠和一个开阔的环境，此中出现了灌木和被淡化了的大片的树林。

　　此幅作品属于戈雅的挂毯草图系列中最美的画作之一。戈雅在创作这些作品时，可以更直率、更真挚地表现自己的幻想，而同时那个时代仍然保有意大利古典主义的风潮，在他的作品中仍然可以体现，并且融合了法国画作和意大利新花样，特别是狄博罗父子——父亲巴蒂斯塔,儿子齐亚.多米尼克.伊.洛伦佐，十八世纪七十年代他们在马德里工作期间，把自己创作才华与现实世界以及人物与动作的研究相结合。当时，这座皇宫远离城市而更接近乡村，但这并意味着此处与那些具有代表性的皇宫相比，如宏伟的马德里皇宫，在肖像装饰上有所困难。马德里皇宫的装饰也是与那个时代图画风格相吻合的，而当时统治欧洲的古老的政体已经处于末期，君主们也表现出更愿意贴进人民的意愿。选择描绘皇家生活和日常生活中的娱乐消遣题材的挂毯草图。这打破了一直沿用十七世纪佛兰德斯画派的特尼尔斯及其他画家与当时西班牙现实生活脱节的传统装饰风格的做法。

　　画中那位躲在阳伞底下的女士，是十八世纪的典型代表，她与同时期法国一些作家的某些作品存在着一些联系，戈雅可以从一些版画中了解到，比如公园中的音乐会,是法国画家佛朗索阿.布歇(先收藏于伦敦华莱士博物馆)的作品，特别是让.朗克的画作《季节之神和果树女神》(现收藏于蒙特皮耶的法布勒博物馆)。在最后提到的这副作品中，阳光穿过阳伞照射在少女的脸庞上留下的光影的变幻，与戈雅的这幅阳伞的风格非常接近。尽管如此，戈雅的创新在于深刻的诠释了写实主义的精神，用一种活泼的风格使作者能够从真实的人物身上找到灵感。他的风格越来越接近风俗画的特质，这是狄博罗.伊.洛伦佐时代之前的流行风格，作品中着力描绘街头巷尾的人们，贩卖者，手工艺者以及马德里的小市民们。（信息来源：人民网）