画家塞·利奇作品


塞·利奇　《抹大拉的玛利亚升天》
　　最十八世纪意大利的绘画虽说只剩下对光荣历史的留恋，而没有创造出什么新的东西，但在威尼斯，较之佛罗伦萨、罗马、米兰，似乎文艺复兴的回光返照好像显得强烈一些，因此成为意大利美术的中心，还保持着艺术的繁荣。而利奇是威尼斯画坛上最初的代表人物。他出生在贝卢诺，青年时来到威尼斯。他虽然是威尼斯画派的代表，但因酷爱旅游，又性格好动，所以 足迹遍及罗马、米兰、佛罗伦萨、波仑亚等地。对于十七世纪流行的巴洛克艺术，他怀有浓厚的兴趣，但始终以理智的研究态度对待。对于文艺复兴后期的威尼斯画派的代表画家委罗奈斯则非常倾心，深受他的影响。几乎可以说利奇的绘画风格是在委罗奈斯的基础上吸取了巴洛克艺术的某些特征创造出来的。
　　利奇的名作，是《圣库列可利维斯和炼狱之魂》，这是他晚年的代表作品。此外，就数得上《抹大拉的玛利亚升天》了。这幅画取材于《圣经》，以此为题材的作品在利奇之前已经为许多画家画过。早在1455年前后，意大利的唐纳太罗进行过木雕，以后提香画过《忏悔的抹大拉》，卡拉瓦乔也画过这个题材，那是1595年；还有尼德兰的威丹。但这些画家的作品与利奇的都不同，他们都不过把抹大拉的玛利亚画成一幅肖像，或哭泣、或忏悔、或自卑、而不像利奇这样把抹大拉表现得那样圣洁，几乎与圣母玛利亚相似了。画中的半裸体的抹大拉如同天仙 她朴实又善良，纯洁而美丽，仰望着的面容和优雅的手臂姿态，表现出上升的趋势。可爱的小天使在她身旁飞舞跟随，增添了升天的欢乐气氛。原来抹大拉的玛利亚在《圣经》中是一个摆脱了被侮辱被损害的妓女，由于她的忏悔，得到了耶稣的赦免，而且成为一名圣徒。耶稣在接受她的忏悔之后，施法赶走了附在她身上的七个魔鬼，使她成为纯洁的女人，并侍奉在耶稣的身旁。耶稣受难复活以后，显灵说：无论在何处传道，都要宣扬抹大拉玛利亚的事迹。可以说 利奇的这幅画则根本地体现了耶稣显灵所说的这句话的意义，形象地宣扬了抹大拉玛利亚。玛 利亚在众天使的簇拥下，驾着云彩向天空升腾，这种上升的动势，显示了巴洛克艺术的特征。画家对飞腾上升的人物动态刻画准确而生动，各个角度上的人物动态各异，人物的翅膀描绘非常形象和自然。在色彩的运用上，利奇以大块的红色、蓝色形成较强烈的对比，增加了画面的动感。整幅画的色彩轻松明快，利奇没有去追求巴洛克的辉煌效果，显示了利奇独特的风格。
画家鲁伊斯达尔作品


鲁伊斯达尔　《林中水塘》
　　荷兰小画派中除了风俗画，还有风景画。十七世纪荷兰的风景画是世界绘画史上影响极大的一个画派，这个画派以小幅构图表现荷兰的典型的自然风光著称于世，它给后来的英国风景画以直接的巨大的有益影响。十七世纪荷兰风景画的作者有一大群，犹如风俗画之拥有大群画家那样。但是成就最高，并为后来欧洲风景画树立典范的大画家当推所罗门·鲁伊斯达尔、雅各布· 鲁伊斯达尔和霍贝玛。所罗门是雅各布的叔父(一说是其父亲)，但成就和影响不及其侄儿，霍贝玛则是雅各布的杰出学生。

　　雅各布·鲁伊斯达尔(1628**1682)，出生于荷兰西部邻海的哈雷姆，故乡的海、田野熏陶了他，使他对自然的美有一个特别灵敏的感悟。他在叔父所罗门的教养下成为画家，二十岁时就 自成一家。
　　1657年起，直到1681年，他在阿姆斯特丹进行他的艺术活动。他曾去过德国，而且从青年时代起就走遍了荷兰。他对气势磅礴的大风暴、汹涌的急流、茂密的森林、低洼的沼泽、云彩变幻的天空、荷兰的田舍磨坊和风车，都进行了致力的探求，然后诗意地将它们再现在画面上。他的画最大特征是以热爱自然的真挚感情描绘自然，去表现自然的美和诗意。他的风景画以气魄雄伟的构图和精细的描写见长，笔法坚实，色彩纯朴，有时用伦勃朗的明暗法来抒发他对自然的深沉的感受。因此，他的风景画具有一种古典主义的深沉和悲剧性的激动。

　　鲁伊斯达尔一生约画了五百多幅风景画，其中以树为主题的占其所画之大部分。他以为强劲雄伟的参天大树，姿态纷繁的古老巨木，具有非凡的魅力。他要画出它们的个性和感情。这幅林中水塘》就是以树为主体的一首森林之曲。

　　且来看这幅画吧，每一棵树，树干、树叶都被精细地描绘，光影在茂密的树丛里洒落在水塘周围，幽静、细碎而又绵密。水塘十分宁静，它虽不过是一池浅水，却似乎深不可测，这是因为画家将它置于大片的树丛之中，没有一点反射的光面的缘故。而在这人迹罕至的森林里，忽然有一只白色的狗从水塘穿过，奔向远处，打破了树林的静谧。整个画面，充满诗意，好像是远离尘世的别一天地。但是，在前景上我们却见到了两棵枯萎的橡树，一株倒下的，一端被浸在水塘里；另一棵则有折断的伤痕。这一切使观众看到了没有出现的人——那破坏自然的人的“结果”。画家在这里，透过诗意的画面对破坏自然的行为进行了蕴藉的遣责。
画家洛兰作品


洛兰　《示巴女王上船》
　　十七世纪法国绘画的三大代表普桑、洛兰和丢凯，有一个共同的有趣的现象，就是他们几乎都是在意大利度过自己的一生，都是向意大利的艺术学习，却又将自己法国的民族特征渗透进艺术创作，从而又直接影响意大利，同时他们又代表了法国绘画的最高成就。为什么他们都离开祖国要到意大利去呢？一方面固然是意大利的艺术具有巨大的吸引力，另一方面是因为法国在十七世纪中期，君主专制统治非常严厉，宫廷提倡豪华的巴洛克艺术和“绘画必须为装饰服务”，这使有才华的艺术家深感束缚，他们向往艺术创作的自由，就纷纷到意大利去了。
　　洛兰去意大利，则有他自己的特殊经历。他原名克洛德·乔奈(1600**1682)，出生于法国洛林地区的夏马尼村，是个孤儿，为人家放牛。十三岁时跟随一批厨师到罗马，成为画家阿古斯特诺·达西 (1580**1644)的仆人。这个偶然的机会他接触到绘画。尽管他文化程度甚低，但是他对绘画天赋的悟性甚高，在向达西学画时就显示出少见的罕有的才能。以后他从师果夫列里，去过威尼斯、慕尼黑，也回到过祖国，在里昂、马赛生活过短暂的时间，以后又回到意大利，定居罗马，终其一生。　
　　这位文化程度不高的画家怎么会雄居于画坛的呢？主要是因为他的风景画成就，具有独特的艺术风格。他率直、热情。如果说普桑(十七世纪法国绘画的首席代表)的风景画长于把大自然、山川林木综合为理想的整体，成为自然的伟大的力的表现，那么洛兰则以描绘海景和港口风光见长，他的画犹如洋溢着古典的静谧气氛的乐曲。洛兰的画常常描绘希腊、罗马的古典建筑物，静寂而幽深；同时，他非常追求光线在风景画中的作用，利用光的变化，使画面充满生机，在这一点上，使普桑的风景画都显得逊色。这幅《示巴女王上船》就充分地表现了上述的特征。
　　这幅画借助的历史题材是不重要的，不过是风景画的一个题目。据《圣经》说，公元前十世纪示巴王国的女王在所罗门登基时，曾亲自率队前往祝贺，并且去探试所罗门王的智慧，后来示巴女王终于嫁给了所罗门王。画中所描绘的是女王上船去祝贺的情景。这其实是次要的，主要的是表现雄伟的古代建筑和沐浴在晨光里的广阔的海景。柠檬色的阳光尚未破云而出，却给云彩与水面镶上一道金边，水波光闪鳞鳞，大气清新宜人豪华的帆船停靠在岸边人们簇拥着女王走下台阶，准备上船。整个画面宁静、稳重，充满古典的诗意，不愧为“想象的风景画”中的杰作。

画家里贝拉作品


里贝拉　《圣埃格尼丝》
　　十六世纪末期，在西班牙的巴仑西亚崛起一个画派，它以现实主义的绘画冲击了西班牙画坛，而且影响了十七世纪的西班牙绘画艺术。它的主要代表，是堪称大师的杰出画家胡塞·里贝拉。
　　里贝拉(1591**1652)，年轻时就离开祖国前往意大利，以后他的大半生是在意大利度过的。在这文艺复兴的发源地，他师承过许多著名的画家，转益多师的结果，使他成为十七世纪上半期西班牙绘画的最光辉的代表画家。意大利大师们的画给他以丰富的营养，特别是卡拉瓦乔给他的影响最深。但是他绝不亦步亦趋地去追随意大利的大师们，而是立志要用自己的画笔为西班牙人在欧洲画坛上争得荣誉，争得地位。果然，里贝拉获得了成功。这位个子矮小的大画家，不仅被意大利的那不勒斯派公认为领袖，而且在1626年，获得了罗马圣路加学院的院士称号。
　　里贝拉一生所作题材广泛，神话、寓言、风俗、宗教，他都涉及，而以宗教画为最重要。他的宗教画有别于一般的地方，在于所绘的人物，大多是殉难的圣徒，或是受折磨的圣经人物。通过悲剧性人物的刻划，以表现画家心中的理想英雄形象。在他的笔下，那些圣徒都是具有坚强性格和充满精神力量的人物。同时他们又往往是社会下层人民的真实写照。所以艺术史家们非常深刻地指出：里贝拉不过是借助于宗教题材，实质上是利用人间的真实形象来抒发画家心中的爱和恨，所以他的宗教画具有明显的世俗化因素。这样的宗教画在里贝拉之前的西班牙是并不多见的。
　　《圣埃格尼丝》就是这样一幅世俗化的宗教画代表作，它创作于1641年，是里贝拉艺术达到盛期的杰出作品。圣埃格尼丝在基督教传说中是罗马时代的基督徒，那个时代，基督教是非法宗教。埃格尼丝宣称她除耶稣之外，别无所爱，并立誓不嫁。这引起求婚者疯狂的怒火，就揭发她信仰基督教，结果被投进监狱，卖入娼门，她因此而以身殉教。画上表现的是埃格尼斯被投入监狱时的情景，她正跪在地上虔诚地祈祷，神派下天使降下圣衣，遮裹了她赤裸的身体。据说，画中的埃格尼丝是作者自己女儿的形象。她虽娇小纤弱，但不畏强暴。里贝拉画这位圣女，与其说是对上帝表示虔诚，还不如说是在歌颂西班牙人对信仰的坚定和一种大无畏的精神。整幅画，朴实、有力，人物形象自然，毫不造作。明暗关系强烈，用色粗犷，但却柔美。
　　而且在圣洁的氛围中呈现出优雅和抒情的悲剧情调。

画家委罗奈斯作品


委罗奈斯　《迦拿的婚礼》
　　最能显示委罗奈斯艺术成就的是他的一系列利用圣经题材描绘的宏大、热闹的宴会场面的作品。《迦拿的婚礼》就是其中的一件。这幅画是画家为意大利圣乔尔乔·马乔里修道院创作的大型装饰画，画的内容取自《圣经》故事，讲的是耶稣和圣马利亚以及使徒们在约旦河畔的迦拿这个地方遇到一家人家正在举办婚宴，主人邀请他们一起参加，婚宴上大家饮酒欢庆，后来酒喝光了，耶稣将坛中的水变成了葡萄酒，大家又继续喝酒欢乐。和《利未家的宴会》一样，委罗奈斯创作这个题材也远离了宗教内容，他尽情地、可以说是“放肆”地发挥自己的想象和兴趣，把圣经故事画成了现实生活中的盛大宴会场面。画中有威尼斯的当代建筑、贵族、商人和乐师等，在这些欢乐的人群中还画进了英国女皇、法兰西斯一世、画家提香、丁托莱托和画家本人。据说，委罗奈斯到了威尼斯以后，他发现这里的人们追求的并不是对宗教的虔诚，而是对生活的享乐，于是他饶有兴趣地把这些生活搬上了画面。

　　为表现婚宴规模的盛大，画家将宴会设计在露天，以便毫不顾忌的利用空间。他将人群分为三个层次，充分表现出场面的深远。第一层次是以耶稣为中心坐在席位上的贵客和桌前奏乐的乐师及侍从。为体现主题，画家将耶稣安排在正中，使徒们目光向耶稣集中，这一部分尚有些宗教气息，除此之外，便都是痛饮狂欢的人群了。英国女皇等欧洲君主们神态各异地坐在桌旁，他们穿着色彩艳丽的服装，增添了婚宴的豪华和热闹。画家丁托莱托手持红棍和一位欧洲君主聊着，他的前面是穿着黄色衣服、双手抱着酒坛倒酒的侍从，这些动作的组合加强了画面的动感。画家把自己画成一位乐师，在乐队中神情专注地演奏乐器。第二层次是栏杆后的人群，这一人群的动作更为激烈，有的甚至爬上石柱。第三层次是站在建筑物阳台上的人群。整个画面共画有一百三十多人。在银灰色基调的衬托下，一百多个人物的五彩缤纷的服饰更为跳跃，令你眼花缭乱，充分显示了宴会的盛大和热闹。

　　委罗奈斯在绘画上，尤其是装饰性绘画上取得的成就是巨大的。他的画有着灿烂的色彩和独具匠心的透视，构成了令人眩目的效果，对于后来十七世纪巴洛克绘画的影响十分深远。但是，他的画对人物心和情感的刻画是不够的，还仅是表面的、外形的描画，缺少内在的力量。

画家萨托作品


萨托　《博爱》
　　安德烈·德尔·萨托(1486-1530或1531)，是文艺复兴盛期佛罗伦萨画派的最后一位代表。他原名达尧罗，因为出生在一个有名的裁缝师的家庭，就被称为“萨托”(意即裁逢)。他早年被父亲送到一个金银首饰工艺师那里去学艺，可是因为他爱好绘画，就又转入柯西莫(1462-1521)画室学画。柯西莫是当时的著名画家，培养出影响萨托极大的僧侣画家巴托洛米奥。萨托在柯西莫那里，深受这位师兄的影响，同时又深深崇拜达·芬奇和米开朗琪罗。因此他的作品可以说是继承了达·芬奇等人的事业，具有独特的端庄典雅的古典风格。1517年，他的创作进入成熟期，这一时期最著名的作品是《阿庇埃圣世》。1518年春，他应法王朗西斯一世的邀请，到法国宫廷作画。在那里，除了创作了大量的肖像画之外，创作了这幅题为《博爱》的代表作。1520年，他又回到故乡，进入艺术的高峰期，其中最著名的为《圣世升天》(1530年，为庇蒂宫而作)和《最后的晚餐》。前一幅画以其用色水平的高超和明暗处理上的深度显示了意大利古典画法的深厚功底和独特魅力。后一幅画由于构图的卓越，色调的微妙和明暗对比所达到的十分新颖的效果，而被评论家认为几乎可以与达·芬奇的《最后的晚餐》媲美。

　　萨托的这幅《博爱》，又译作《慈祥》。它刻划的是母亲与三个孩子，从题材来说，是人间的最普通的生活场景。母亲怀里抱着两个孩子，一个在吮奶，一个正想去吃奶，另一个在膝下，弯着双臂回过头来天真地看着妈妈。整个构图呈三角形，完全是传统的古典风格，显得稳定而庄重。但孩子的姿态各异，衣褶流动，非常柔美。但是这幅人间图景中的母亲和孩子又被人们联想到圣母和天使。虽说母亲没有圣母那么庄重和圣洁，但是因为自拉斐尔以来的圣母都是充满着人间味的，而这幅《博爱》由于它的古典风格，使人容易感到在世俗画之中而含有的宗教情调。不过，《博爱》的成功，不是因为它的古典风味，不是它的酷似达·芬奇和拉斐尔笔下的形象，而是在于它的温柔调和的色彩。从左边投过来的光，使母亲和孩子的正侧面受到光照，画家以琢磨入微的色度来表现人物形象的明暗转换，尤其在幼儿的肉体和母亲的衣褶上，深刻地表现了萨托的娴熟技巧，这是画家继承了意大利古典画风的杰出的范例。
画家马西斯作品


马西斯　《钱商和他的妻子》
　　十六世纪初，尼德兰的安特卫普市成为当时的政治、经济中心，特别是金融业与贸易业分外发达，孳生了一批暴发户和城市豪绅。这一新出现的阶层成为安特卫普的美术品的主要买主，从而给这城市带来了绘画的繁盛，但也由此改变了画家们，出现了一个新兴画派，这个画派以表现不折不扣的世俗世界为其特征。而其代表人物乃是昆丁·马西斯。　　　
　　马西斯(1465或1466—1530)出生于列日，据推测他曾经在包西的工作室里工作过，并且亲受包西的教导。他的早期作品没有摆脱传统的影响，而且多数是宗教画。尽管他的宗教画由于追求构图的简洁和改变静止的构图法则，以及充满明朗、柔和的阳光 和具有宽广空间的画面效果，而使他誉满画坛，但是直到1491年，当他来到安特卫普，画风大变以后，他才为自己树立了 与众不同的地位。
　　马西斯画风转变的标志，就是这幅《钱商和他的妻子》。画作于1514 年，现藏巴黎卢浮宫。它是一幅典型的风俗画，被史家称之为开近代美术描绘日常生活先河的杰作。尽管在马西斯之前，凡·艾克就画过《阿尔诺芬尼夫妇》，也是风俗画，但其风俗性不够强烈，因此马西斯此画才具有如此重要的地位。　　　
　　画面所描绘的是一个钱商和他的妻子的活动——生活中的一个极普通的常见情节。所谓钱商，与中国封建社会末期的钱庄相近似。那是安特卫普的一种钱铺，它 是银行的雏形，进行金融业务的初级的商业形式。具体业务是承担兑换各种钱币，以便于流通。画中的钱商是个钱铺掌柜，他正在用戥子称金银，神情非常专注。他的妻子则在翻阅祈祷书，那书上正画着圣母子图像 (在这里反映出世俗的经商正与宗教信仰并存)。但是宗教的虔诚敌不过世俗的诱惑，他的妻子的眼神并不注视在祈祷书上而是斜视着丈夫的活动，这正是微妙地展现了当时资产者内心生活的一个侧面。同时应该指出，这幅画的画框上原来写着一行文字：“你是正确的天秤，必须使用正确的法码。”看来是当时商人的道德观念的提示。　　
　　画的前景上，有一面置于桌上的凸镜。镜子里照出长方形的窗子、街、房子和树木，同时又画进了马西斯自己的形象。以凸镜来扩展画外的景象，这种手法在凡 ·艾克的画中也有过，这大概是当时人们对这光学技术的新成就极有兴趣，所以画家为投人们之所好而特意如此画入的吧！
画家包西作品



　　《干草车》是一幅谜一般的画，要解释画中的怪诞的人和各种生物，简直是不可能的。没有人能够破译出画中每一个细节的含义，但是整幅画却是可以意会的。画的作者吉罗姆·包西(又译博斯)(1450**1516)，也是一个谜一般的人，历来为历史家公认为是个不可思议的画家。但是又被史家们公认为欧洲文艺复兴进入盛期以后的第一位代表性画家。
　　包西原名比埃罗尼斯·凡·阿卡，因为出生在尼德兰塞尔托亨的包西市，就以包西为名。他的祖父和父亲都是当地小有名气的画家，他从小就在故乡学画，但从师情况不见记载。1474年，他已
经列名于当地的画业行会的名册。从现存的三十几幅作品来看，他喜欢用夸张的艺术手法，以寓意或宗教故事幻想化的形式，来影射当代现实，揭发和讽刺封建统治的残酷、黑暗，因此他的作品不 仅表现了进步的人文主义思想，而且被尊奉为独特的现实主义大师。他早期的作品如《七项大罪》、《卡娜的婚礼》、《魔术师》等，就已经显现出他爱在图像中寄予复杂的寓意的特点，常用象征手法。特别是善于利用尼德兰的民间谚语作画，以表达自己的思想。《干草车》就是他进入中期以后的重要作品，它充分发挥了画家的艺术表现力、丰富的想象力和他的精神世界。　　　
　　《干草车》的主题来自一句古老的尼德兰谚语：“世界是一个干草垛，每一个人可以在它上面想干什么就干什么。”如今，我们在画面上可以看到：天使在和魔鬼接吻，弹曼陀铃的浪子正坐在修女的膝头调情，怪物在奏乐，圣女在祈祷……那干草车被几个奇怪的动物拖着，他们正在向右前进，而右面则是地狱。(这幅画本是幅三翼祭坛画，左是地上的乐园，右是地狱，喻示人类从乐园走向地狱。现在的一幅是中央的部分。) 车后跟着教皇、国王、百姓，他们兴高采烈，有的跑到了前头，有的在车轮间奔窜，有的已被碾死。这里人兽混杂，或互相倾轧，或正在斗殴，总之忙忙碌碌 荒诞古怪，而在蔚蓝的天空里，却出现了一个瘦小的基督，他站在黄色的祥云里俯视着一切。显然画家正是以基督的眼在观照这个光怪陆离的世界，它充满着善与恶、真与伪、美与丑。对于这个世界，包西对它以其独特的艺术语言进行了讽刺。由此可见，包西在画中所表现出的幻想，实际上来 自对现实的深刻的观察，他只是给它以浪漫主义的表现，从而成为独树一帜的奇葩。

画家维美尔作品



　　维美尔，这位在逝世以后被湮没达两个世纪的绘画大师，是十七世纪荷兰绘画的第三个重要代表。荷兰在十七世纪是欧洲经济繁荣的强国，文化艺术相当发达，产生了哈尔斯、伦勃朗，在欧洲艺术史上占有特殊的地位。维美尔是继哈尔斯、伦勃朗之后独树一帜于十七世纪中期的大家。正值荷兰的文化艺术逐渐丧失其民主传统的时候，荷兰的德尔夫特市成为先进的艺术中心，而约翰尼斯·维美尔(1632** 1675)就出生在这个城市并终其一生于此。然而这位伟大的画家在生前虽曾为人所知却一贫如洗，负债累累，正当年富力强之时，却又溘然长逝，只活了43岁。死后又被人遗忘，直到十九世纪中叶才被艺术评论家们重新发现，从此名声日隆，给了他以应有的地位。他被称为“沉睡了两个世纪的司芬克斯”，是“谜一样的画家”。他的生平也逐渐为人探索考证，始得知其概观。

　　维美尔出生于荷兰德尔夫特市一个经营客店兼贩卖画的中产阶级家庭。据考证，他曾经向伦勃朗最有才华的弟子法布里乌斯学过画。1653年，他正式成为故乡的画师，加入过公会 而且在1663、1669年两次被选为公会的会长。根据1663年一位法国收藏家专程拜访过维美尔求画一事推断，他在生前已经享有荣名，并且他在画坛的地位也已为社会所认可。但是他的家庭经济十分拮据，1672年，他因负债累累而不得不出卖父亲遗下的客店。去世以后，还留下了一大笔债务。他生活的艰难大概和他的多子女有关，据说他有十一个孩子(一说十个，另一说为八个)。他留下的画，据专家们鉴定，共存34幅真迹，其余的三十多幅都是别人伪托的赝品。

　　这34幅作品除少数肖像、风景和宗教画外，绝大多数是描绘市民日常生活的风俗画。而且绝大部分以中产阶级的家庭妇女生活为主，表现她们读信、弹琴、织花边、假寐以及种种杂务。《倒牛奶的女仆》即是其中之一，也是维美尔的代表作品之一。此画作于1658年，构图单纯、轮廓清晰，环境纯朴。女仆身体健壮，她塞起胸前围裙的一角，正在准备早餐，倾 倒牛奶。整个厨房非常简单，左墙有一扇窗户，挂着藤篮和马灯。桌上杂乱地摆着一些食物画面表现得朴素、宁静，普普通通，平平凡凡，没有引人入胜的情节，但一切都显示出活的真挚。画家注目的是通过日常的生活场景去发掘诗意，以朴实的抒情风格去打动观众。

画家戈佐利作品



　　这里介绍的《三王行列》的作者戈佐利，是安其利柯的学生，而且是他老师最得意的门生和助手。
　　不过，戈佐利与他的老师的画风迥然不同，是以鲜明的装饰性取胜。同时他与利比又有相同的地方，摒弃了单纯的宗教精神，而以写实手法描绘世俗生活的豪华。不过，他不同于利比的注重线条造型，而是注重色彩。由于他绘写了大量的节日和集会景况，又加手法细腻、色彩绚烂、装饰风味浓厚，从而成为当时新兴的市民阶级最赏识的一位画家，被推为最有才华的色彩大师。至于艺术史家们非常注重戈佐利的画，因为他的画是研究十五世纪佛罗伦萨社会生活风俗习惯的最形象的“史料库”，尽管它们披着一件宗教的外衣。
　　这幅《三王行列》就是一个典型的例子。
　　戈佐利(1420-1497)生活的时期，正是市民阶级掌握佛罗伦萨政权的时代，市民阶级的上层代表梅第奇家族在十五世纪中、后期一直是佛罗伦萨的统治者。这幅《三王行列》就是为梅第奇的府第中因礼拜所需的厅堂而作的装饰画，作于1459年。《三王行列》的题材是圣经故事，说的是耶稣诞生以后，有三位博士(后来被推定为三位“王”)，在东方观察到神奇的星，就来耶路撒冷寻找新生的救世主。途中，他们见到那颗星出现在前方，就按照星所提示的方向走去，终于在伯利恒找到了玛利亚和耶稣。他们欣喜若狂，即行朝拜 并献上了黄金、乳香等等贵重的礼品。但是这幅画所描绘的，实际 上是梅第奇家族在节日游行的隆重场面，非常豪华。所以宗教故事不过是件外衣，在这里已经将宗教画完全变成世俗生活的风俗画了。也因此，它不失为体现人文主义思想的典型杰作。
　　画中骑马的三位王，其实是梅第奇统治者父子三人的肖像。骑在一匹白马上，头戴镶有金色饰物的天蓝王冠，身穿金黄色华贵服装的少年国王，就是劳伦斯·梅第奇，他后来统治佛罗伦萨数十年 是历史上的一个重要人物。
　　这幅画在艺术上最能代表戈佐利刻划入微、色彩绚烂、具有浓厚的装饰风格的特点。构图上采用全景画形式，山峰起伏，山路曲折，丛林密集，以此组成背景，显得气势开阔。衣冠、服饰、马具、鞍鞯、山林、鸟兽，都刻划得十分细致、精确，充满豪华富丽的气氛。而且由于用了大量的金色，使画面具有古典风味。只是他的人物形象比较平庸，没有深刻的性格，这既是画家的弱点，也是中世纪影响的残余痕迹。
画家丁托莱托作品



　　丁托莱托(1518～1594)，提香的第二个重要子弟。此人是威尼斯画派中最后一位大师。丁托莱托原名雅各布·罗布斯其,因他出身染坊,丁托莱托即是染匠之子的意思。他从小喜欢绘画,在染坊铺子里的墙上和地板上,到处都可以见到他的画。父亲不堪收拾,决定送他进提香的画室学艺。少年时代的丁托莱托飞扬浮躁,不大能遵循老师的指导,提香对这个年轻人的性格很不喜欢,曾经把他赶了回去。他却不以为然,后来给自己立下一个宏志:要把提香的色彩与米开朗基罗的形体结合起来。事实上,他确实从这方面去努力,终于在绘画上有所建树,创立了自己独特的绘画风格,那就是构图颇有胆识,善于在暗褐色的背景前使形象出奇制胜,用光与影的对比来强调激烈的人体运动。他经常运用一些难以表现的透视角度来描绘人物,以加强画面的紧张气氛,画面节奏之急速,令人望而目炫。 丁托莱托很少用安详平静的调子,人的动势十分夸张,这固然出于艺术家的个性,但另一方面也反映着16世纪下半叶威尼斯社会思想的不安定。在那个时期,威尼斯的宗教思想已发生危机,种种骚动与不安都与反动的宗教势力的横行有关,因此下层人民的生活处于辛劳忧患之中。一方面是资产阶级的恣意作乐,另一方面是劳苦群众的悲苦境遇。
　　《银河的起源》这幅画约作于1578年，是画家晚期的代表作品，画面相当大，约148×165厘米，现藏于伦敦国家画廊。它取材于罗马神话。据神话所说，主神朱庇特把他与人间妇女所生的一个孩子接到天上，然后派一个女仆将孩子送给他天上的妻子女神朱诺，让孩子能吸到朱诺的奶，就可以使孩子获得永生。画家在画中所表现的是那个飞翔着的女仆正把孩子突然送到朱诺身边的那一刻。由于朱诺毫无准备，不禁有点张惶失措，她慌忙地躲闪。身体似乎失去了平衡，这时，朱诺的奶汁飞溅，于是形成今天的银河，所以在英语中银河被称为“Milky Way”。
　　这当然是个美丽的传说。画家所以要以此作为绘画的题材，目的在于表现自己的艺术特性。
　　他善于准确地描绘人物的运动，不论人物横飞、侧置，任何难以刻划的形态，他都能精确地再现在画面上。同时，他又善于表现人体，特别是女性裸体的美感与魅力。这幅画就充分地发挥了丁托莱托的人体技巧。作者让女仆以俯身式的飞行姿态从右上角给朱诺送去婴儿，她与裸体的女神，构成画面的中心。女神是仰面的，倾斜着，在失去平衡中呈露出明亮的裸体，从而与女仆的俯伏形成鲜明的对比。在这一对比之中的是婴儿，他刚伏在女神的乳房上。朱诺由于受惊而躲闪，从而倾斜躯体，伸开双手，使妩媚的裸体得到
了十分出色的表现。这时，乳汁四溅，使画面的动势又增添一分紧张的气氛。总之，在这幅画里，我们可以看到画家在表现人物的动势上，裸体的美感上，以及光线变化的复杂与丰富上，都是无与伦比的。此外，在构图上，作者非常注重饱满。周围的小天使、远处的巨鹰 (它象征主神朱庇特)、右下角的翠绿孔雀，都是为了使画面充实饱满而进行的装饰，从而使整幅画显示出一个神奇的神话世界。
　　但是也不得不指出，《银河的起源》并不是完美无缺的。虽然它充满了想象力，可是在人物的心理刻划上表现得很不够，女神的惊恐与突感意外的神情，没有被深刻地描绘出来。画家只是注重于表现人物的运动，裸体的美和空间的处理，却忽略了人物内心感情和心理的微妙变化。

画家迪科塞尔作品

　　迪科塞尔 Frank Dicksee ,英国拉菲尔画派艺术家（1835 - 1928 ）
　　Frank Dicksee 成长在一个艺术家庭里，他的父亲，兄弟和姊妹玛格丽特（Margaret）都是众所周知的画家，且家庭住在伦敦的 Bloomsbury 区。 他最初的艺术教育来自他的父亲,在 1870 年进入皇家专科学校之前. 对他进行培养授课的都是当时出名的资深学者，如 Leighton 和 Millais 。 Frank Dicksee 是一位明星级的学生并赢得了许多赞美和奖励。同现在许多其他的艺术家的早期情况一样，他花费大量的时间在绘制书籍的插图。 在1870年中期他的作品被英国皇家艺术会员展示并在著名的Grosvenor 画廊展览。
　　1877年名为“协调”的画作在艺术学院的展示给Frank Dicksee带来了无比的荣誉。他的作品开始被私人购买收藏。
　　1881年Frank Dicksee 被选举为英国皇家艺术会会员。并且在随后的十年之内一直保持该荣誉。大部份他的画作是戏剧性的历史和传奇的故事。同时他也以在绘画中完美表现优雅时髦的女人肖像而著称。完美的肖像绘画艺术使得当时的贵族妇女以能够成为Frank Dicksse 的肖像画模特儿为时髦。他也有许多风景画作品。他成为在十九世纪中活的较长的艺术家之一。但是在二十世纪初期他非常不快乐。
　　1924年Frank Dicksee 被选为英国皇家艺术院院长。1925年他被授以皇家爵士爵位。1928年去世。



骑士 帆布油画
美国《财富》杂志收藏
协调 帆布油画
收藏者不明


罗密欧与朱丽叶
帆布油画 收藏者不明
震惊 帆布油画
收藏者不明


镜子 1896年作品 帆布油画
私人收藏
奉献物 帆布油画
私人收藏


米兰达 帆布油画
美国收藏家Fred and Sherry Ross收藏
埃尔沙肖像 帆布油画
私人收藏

弗雷德里克·莱顿

　　弗雷德里克·莱顿 （Frederic Leighton，1830——1896）是19世纪末英国最有声望的学院派画家，他辉煌的艺术光芒甚至冲淡了雷诺兹的影响，成了英国皇家学院派的代名词。不像19世纪大部分画家那样，莱顿并没有在皇家艺术学院学习，他在布鲁塞尔、巴黎、法兰克福接受绘画训练，1852年他搬到罗马居住，古典艺术给了他很大影响。1855年，他回到英国，他的作品Cimabue's Madonna展出并被维多利亚女王购买，这是他事业的转折。1878年，莱顿当选为（英国）皇家艺术学院院长。1896年受封为男爵。他是英国唯一获此殊荣的画家。他于同年去世。



　　《缠毛线》 1878年 洛德·莱顿 英国 100.3cm×161.3cm 布 油彩 悉尼　新南威尔士美术馆藏
　　画家沿用古典绘画法则，以学院派绘画的严谨，描绘了缠毛线的母女。年轻的母亲坐在凳子上，姿态优美地绕着毛线，衣裙的表现呈现古典风格；小女孩全神专注地配合着母亲，扭动着身体，一幅稚气。莱顿以古典手法去表现生活，因而使作品有呆板僵化之感，并且流露出缺少真实情感表现的缺陷。
　　《阅读》 1877年 洛德·莱顿 英国 63.2×65.1cm 布 油彩 利物浦　萨德利艺术博物馆藏
　　这是一幅富于情节性的肖像画，一少女盘腿坐于地摊上，认真、专心地在阅读画册。女孩身着的浅黄色衣裙极富质感，与深色的背景形成对比，更衬托出女孩的专注神情。女孩面容娇好，纯洁严肃，显示出较好的教养。整个画面体现出一种学院派的严谨与优雅。


陶醉ger-FredericLeighton-Idyll
海边的希腊少女ger-FredericLeighton-GreekGirlsPickingUpPebblesByTheSea


　　《炽热的六月》 ger-FredericLeighton-FlamingJune
　　　这幅画模特Dorothy Dene自80年代（十九世纪）中期之后成为列顿许多作品的灵感来源。独特的视角，加上模特身体优美的弯曲（拉斐尔的许多作品因此而成功，评论家把这称为女性身体的韵律）使这幅画与众不同。艳丽的色彩也使这幅作品格外抢眼。
　　《音乐课》 1877年 洛德·莱顿 英国 92.8cm×118.1cm 布 油彩 伦敦市政厅美术馆藏
　　莱顿以学院派极其严谨的态度描绘了音乐课的情景。女教师微微俯身帮助女孩调试琴弦，女孩则依在女教师胸前弹拨着六弦琴。这只是一幕普通的音乐课情景，却被画家描绘得极富美感韵味。女教师面庞秀美清丽，身着长裙，花纹、质地被画家描绘得十分逼真；小女孩则被描绘得天真烂漫，纯真无邪，表情认真，显得十分可爱。衣服、面部及背景的描绘，都体现出学院派画风，但是这幅作品却有着内在的充实。


少女ger-FredericLeighton-Nausicaa
苹果园ger-FredericLeighton-TheGardenOfTheHesperides

密莱：《盲女》


约翰·埃弗雷特·密莱　《盲女》　86.6cm×61.6cm
　　约翰·埃弗雷特·密莱 （1829－1896），生于英国南安普敦。父为当地有名望的人物，酷爱绘画。密莱8岁全家迁居伦敦。9岁被送入萨斯领导的绘画学校。密莱是“拉斐尔前派协会”的奠基人之一。密莱交游广阔，善于人际关系。1885年获得男爵称号。晚年又被皇家美术学院推选为院长。1896年因患喉疾在伦敦去世，享年67岁。

　　该作品是密莱运用古典画法，一丝不苟的刻画出一对流浪儿在雨过天晴后的神态，盲女聆听着小伙伴对大自然的描述。
　　作品现藏于英国伯明翰市搏物馆与美术陈列馆。
　
列维坦：《深渊》


伊萨克·伊里奇·列维坦　《深渊》　150cm×209cm
　　伊萨克·伊里奇·列维坦 （1861－1900）。1861年生于立陶宛的小城基巴尔塔，早年父母双亡，1873年进入莫斯科绘画雕刻建筑学校。1884年开始在巡回展览协会上展出他的作品，1891年成为该会的会员。1900年6月因感冒而致心力衰竭。7月22日离开人世。列维坦终身没有结过婚，因而身边十分淒凉，享年39岁。

　　《深渊》（又名：夏天的傍晚）取材于民间故事：故事讲的是一个磨坊主的女儿与一青年农民相爱，而女儿的父亲坚决反对。设法买通征兵局，结果青年给抓去当了兵。（旧时俄国的兵役制是终身的）姑娘闻讯深感绝望，便从该桥跳入水潭。

　　作品现收藏于莫斯科特列恰柯夫美术馆。
　
画家达利作品


永恒的记忆
　　萨尔瓦多.达利1904年5月11号出生在西班牙Figueres的一个小镇上，并且在那里度过了自己的孩提时光。他的出生地距离法国大约只有16英里的路程。达利的父亲是一位公证员，家底殷实，曾经在海边小渔村Cadaques替达利建立了他的第一个艺术工作室。长大成人后，达利和妻子Gala在附近的Lligat港口组建了自己的自己的家庭。他的许多作品都反映了他对西班牙这一港口的热爱。年轻的达利曾经在马德里SanFernando美术学院求学。他的天赋第一次被世人发现是在1925年巴塞罗那的个人作品展中。在1928年匹兹堡第三届卡内基国际展览会上，他展出了包括《The Basket of Bread》在内的三幅作品，从而为他赢得了国际声誉。次年达利举办了他在巴黎的第一次个人展。同年，他还加入了由前达达派成员Andre Breton领导的超现实主义流派。也就是在这一年，达利在Cadaques结识了Gala，当时她正巧与他的丈夫，诗人Paul Eluard去拜访达利。从此以后，Gala便成为了Dali的至爱，同时也是他的商业经理人和主要的灵感来源。很快地，达利成为了超现实主义运动的领导人。他的作品《The Persistance of Memory》，描绘了一个软绵绵的钟表，是当今世上最杰出的超现实主义作品之一。
　　但是随着战争的临近，想来对政治漠不关心的达利与其他的超现实主义者发生了冲突，终于在1934年的一次“审讯”中被开除出了超现实主义团体。然而，在接下来的十年左右时间里，他依然还是能够在国际超现实主义作品展中亮相。在1940年左右，达利又形成了一种新的风格--现在称这段时期为他的“经典”时期--显示出了其对科学和宗教的专注。

　　二战期间，达利和Gala逃离了欧洲，在美国度过了从1940 到1948的8年时光。这段时间在达利的一生中至关重要。1941年，纽约的现代艺术博物馆为达利举行了他的第一个规模宏大的回顾展；1942年达利又出版了自己的自传《The Secret Life of Salvador Dali》。
　　在达利从超现实主义向他的经典时期转变得过程中，达利开始创作他的19幅大型油画，很多都涉及了很科学，历史和宗教题材。这19幅大型油画已经成为了一个系列，其中最为有名的是《The Hallucinogenic Toreador》，《The Discovery of America by Christopher Columbus》和《The Sacrament of the Last Supper》。
　　 1974年，达利在西班牙的Figueres成立了Teatro展览馆，之后又在70年代结束之前相继在巴黎和伦敦举行了作品回顾展。

　　自从达利的妻子Gala在1982年过世以后，达利的健康状况也是每况愈下。1984年，他在Pubol家中的一次火灾事故中又被烧伤，使他的健康更加恶化。这段时期内，达利的大部分时光都是在与世隔离的状况下度过的，开始是呆在Pubol，后来又搬到了Teatro展览馆附近的私人公寓中。1989年1月23号，达利死于心脏病和呼吸并发症。
　　作为一名艺术家，达利不把自己局限在单一的风格和创作媒体中。他的作品，列经了早期的印象派，作为过渡的超现实主义，直到最后经典时期这一变迁过程，证实了达利不愧是一位不断探索和进步的艺术家；达利几乎在所有的艺术载体上工作，他留给世人的不光光是大量的油画，水彩画作品，还包括许多雕塑作品，珠宝设计等等。
　　
　　《永恒的记忆》，这是一幅另人震惊的作品，这里向人展示的是一片死一般的沉静，没有人影，也没有鸟兽，在一片荒凉的旷野上，只有几个软绵绵的钟表，或挂在枯枝上，或摆在桌台上，或搁在一个不明物上，在这幅幻象中，一切事物不近情理，却又表现了可知的物体。表现人们心中的幻觉或梦想，创造出了一种现实与臆想，具体与抽象之间的“超现实境界”。
画家蒙克作品


呐喊
　　爱德华·蒙克 (1863-1944)伟大的挪威画家，现代表现主义绘画的先驱。
　　爱德华·蒙克(1863-1944)是具有世界声誉的挪威艺术家，西方表现主义绘画艺术的先驱。他的绘画带有强烈的主观性和悲伤压抑的情调。毕加索、马蒂斯就曾吸收他的艺术养料，德国和法国的一些艺术家也从他的作品中得到启发。
　　人们发现，在绘画艺术中，精神分裂症能唤起没有艺术素养的人的艺术活力，有时还能增加已成名的艺术家的创造力。也许像心理学家们所表明的那样，艺术家确实存在潜在的精神病的倾向，而艺术创作则有助于防止潜在的精神错乱表面化。有位作家曾说过：“有时我奇怪,所有那些不写作、谱曲或画画的人是怎样做到得以逃避发疯、忧郁、惊恐这些人类境遇中总是存在的东西。”这种绘画的治疗作用在表现主义绘画之父爱德华·蒙克身上表现得犹为明显。
　　蒙克于1863年出生在挪威的一个知识分子家庭。父亲是位知识渊博、阅历丰富的军医，母亲也受过良好的艺术教育。在他5岁那年，母亲因患肺结核而去世，姐弟五人由姨母代养，母亲去世后，父亲难过得好几天没有走出家门，他抑郁的神经强烈地感染了失去母亲的蒙克，这是他一生中首次感受到死亡的恐怖。蒙克13岁那年，年长两岁的姐姐也因肺病去世。
　　蒙克与姐姐关系十分相好，感情极深。她的死再次刺激了蒙克的神经。接下来他的妹妹也患了精神分裂症。这一系列的打击所引发的伤痛，深深地印在了蒙克的内心里，决定了蒙克的性格和他前半生创作的基调。从他的《病孩》、《母亲之死》和《在灵床旁》等作品中我们能很清楚地看到这一点。特别在1889年父亲去世后他的精神更是无法寄托，性格变得忧郁而孤僻。孤独、绝望、死亡等感觉深深地困扰着年轻的蒙克，到了非表达不可的程度。他要呐喊，他要画出活生生的人们，以及他们的呼吸、感觉和受苦受难。在这一时期，他画出了他最重要的作品《呐喊》。画面表现的是一个形似成形婴儿的小人张着口从桥上跑来，远景是海湾和落日景象。天空像滚动着的血红色波浪，令人感到震颤和恐怖，仿佛整个自然都在流血。蒙克后来在谈及此画时说：“我和两个朋友一起走着，夕阳西沉，天空变得像血一样红，我忽然无精打采，极度疲倦地止住脚步，黝黑色的海峡和道路显示着血与火一样的光舌。朋友走着，我却一个人停在那里因不安而颤抖着，我感到了自然强烈的呐喊。”
　　
　　蒙克的《呐喊》和他所有的作品一样，都是通过自身体验才画出的，他不是为了艺术而艺术，他所表达的只是有关他自己的忧郁和不安。这就是他的创作的原动力所在。蒙克正是通过创作才打开了自己幽闭着的情感通道，在不自觉中泄露了自己无意识的情感，使内心产生的巨大精神能量得以渲泄。正如弗洛依德相信梦能使紧张在某种程度上缓解一样，通过艺术来表达情感可以使他自己达到一种较为平和的状态。倘若不是通过大量的创作来表达自己，那他也许早就像其妹妹一样过早地精神崩溃了。
　　不幸的是，蒙克还是在1908年精神分裂了，在精神分裂中，他的精神得到了最彻底的解脱。从丹麦的哥本哈根接受治疗回到挪威后，他仍能以很高的热情坚持创作，他为奥斯陆大学讲演厅创作热力四射的巨大壁画《太阳》，也画了一些诸如《扫雪回家》和《工人回家》等纯朴自然的画作，但他作品所表达的东西与发病前彻底不同了，作品变得明亮、宁静而富哲理。这就是美术史学家们所称的“第二时期“。从这一时期的作品中我们只能得出一个结论，那就是蒙克内心的痛苦和冲突已经被释放得无影无踪了。
　



画家哥雅作品


伊莎贝尔.科沃斯.德波塞尔夫人
1806年 82*54.6公分
　　哥雅（Francisco Jose de Goya Y Lucientes,1746-1828)西班牙近代现实主义画家。出身农民家庭，14岁开始学画。年轻时曾任宫廷画家。1793年思想由乐天无忧进入愤懑呐喊；画风有明朗鲜明转为深沉浑厚，是近代现实主义绘画的奠基人。
　　《伊莎贝尔.科沃斯.德波塞尔夫人》是哥雅早期宫廷画之一，这幅充满自信的西班牙女性画像，是哥雅极富热情的杰作。其人物原形是卡斯蒂里亚地区的高官夫人，按照十八世纪后期上流社会风行的典型装束创作。
画家雅各布·约丹斯作品

　　雅各布·约丹斯（１５９３－１６７８）是１７世纪佛兰德斯最有影响的风俗画家之一。他出生在安特卫普，是新兴布商的儿子。大约从１６０７年秋起，他向当地画家亚当·凡·霍特学画，与鲁本斯还是同窗师兄弟。后来约丹斯被鲁本斯那种以饱满色彩见称的巴洛克画风所吸引，又成了鲁本斯的积极追随者。
　　约丹斯的风俗画有许多是宴饮场面，借用的是佛兰芒民间题材。他以很强的写实笔法描绘这些民间节日的气氛，通过表现乡民们在这种时刻的精神状态，来发挥他的绘画的色彩优势。在这种画上，喧闹取乐，男女调笑，动作颇显粗俗，人物有点过分夸张，但生活气息浓郁。这一幅《豆王的宴饮》（又名《国王之宴》）即是此类题材的典型作品。


　　此画约作于１６３８年，为１５６×２１０厘米，现藏布鲁塞尔皇家美术馆。
　　在佛兰德斯，每年１月６日为主显节（即耶稣显灵的日子），民间习惯都要烧豆子，制果子。豆子就成了祝宴之王，故称豆王。人民在这一天举杯欢饮，庆贺丰收。画家采用风趣的宴饮场面，将一长者扮为豆王形象，给他戴上桂冠，大家向他祝颂。中间坐着的那个老人正被大家拥戴着。农民和主妇们围坐在拥挤的小屋里，调笑打趣，十分欢乐。
　　约丹斯的夸张手法，可使动作幽默，略显粗俗。人物都画得肥胖，面色红润，观者似乎能从画上听到喧闹之声。老人对面那个戴红帽的农民，正转过身对着画外发出傻笑。他的脸部受逆光照明，农民的性格跃然画表。左侧有一站在妇女身后的老农右手竟伸进妇女的乳部，又伸出那只长着老茧的左手，似乎在口喊“干杯”。在桌子后面的阴影处，一个农民已把酒壶举了起来。近景桌前一个伏椅的小孩，拿一只小酒盅，也在朝画外喊什么。气氛之热烈更被窗外射进的光线所加强，光线只照亮了桌上一切，并反射在围在桌前的人物脸上。
　　约丹斯的人体表现与鲁本斯的风格很接近。妇女强壮肥胖得过分，所用的色彩也较深沉，光影比较跳突，对比强烈。
　　约丹斯终生没有离开过安特卫普，也从不知意大利什么画风，只是和鲁本斯接近，在他的画室里研究过提香和委罗内塞的色彩。还有一点是，这位画家从不用艺术去迎合当时的宫廷显贵，只满足于描绘那些乐天知命的庄稼汉。
　　成名以后，他也雇用些学生来帮他完成作品，特别是一些受社会欢迎的作品，因而多产。尤其是在鲁本斯去世以后，约丹斯成了安特卫普最了不起的画家。１６４８年，他宣称自己改宗加尔文主义。
　
画家乔治·布拉克作品

　　在立体主义画家中，乔治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)的影响，实际上并不比毕加索小。他与毕加索同为立体主义运动的创始者，并且，“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。另外，立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出，例如，将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段，等等。布拉克的作品多数为静物画和风景画，画风简洁单纯，严谨而统一。“他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条”。(雷蒙·柯尼亚等合著《现代绘画辞典》，人民美术出版社，1991年，第40页)。
　　布拉克出生于塞纳河畔阿尔让特伊的一个漆工家庭，其父亲和祖父都是业余画家，这使他自幼便对绘画产生浓厚的兴趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗尔，不久他便在当地一所美术学校学习。1902年，他进入巴黎美术学校，受到博纳的指导，后又转入安贝尔学院。他于1904年创办了自己的画室。1905年在参观了秋季沙龙之后，他对野兽派绘画产生浓厚兴趣，遂在以后两年中参加了野兽派绘画运动。不过，他的作品却以其“安祥如歌一样”的基调，与那种色彩强烈、笔法奔放而令人兴奋的地道的野兽派作品风格迥异。“他的性情极为平稳，因而不滥用野兽派画家陶醉其中的自由。”(雷蒙·柯尼亚等合著(现代绘画辞典)，人民美术出版社，1991年，第39页)。1907年，他与毕加索相识，深为其作品《亚维农的少女》所倾倒，两人遂成为至交，共同筹划起立体主义运动。
　　1908年，布拉克来到埃斯塔克。那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里，布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是当时的一件典型作品。在这幅画中，房子和树木皆被简化为几何形。这种表现手法显然来源于塞尚。塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。由于布拉克作此画的那个阶段，画风明显流露出塞尚的影响，因而，这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。

　　《曼陀铃》，布拉克作，1909—1910年，布面油画，79—59厘米，伦敦，泰特艺术博物馆藏。
布拉克和毕加索在分析立体主义时期所作的作品，风格非常接近，以致于摆在一起难辨孰人所为。这在艺术史上是极其少见的现象。两人不仅画法相同，而且所选题材也十分相似。他们都偏爱画乐器。布拉克喜爱音乐，所以乐器和乐谱在其作品中尤为多见。这幅作于1909—1910年的油画《曼陀铃》，是布拉克分析立体主义时期的一件代表作。而在同一时期，毕加索的画中也曾出现这种乐器。
　　据说，立体派画家对于曼陀铃这一题材的偏爱，在很大程度上是受当时著名诗人马拉美(Mallarme)的影响。在马拉美的诗作中，曼陀铃是一种最受偏爱的象征物，具有多重的隐喻。它由于自身能够奏出音乐，面被当作艺术创造的象征，同时，又因其状似女性的子宫，而被视为一种类似的创造之暗示。不过，对于立体派画家说来，马拉美的影响，与其说是在于他的将乐器作为题材的选择，不如说是在于其诗歌创作中分解与重构的艺术技巧。立体派画家将客观的物象分解，并将分解的碎块在画中重新组构。这里多少有马拉美的影响。
　　相对说来，布拉克在画中对于物象的分解，要比毕加索更加极端。他多数是在静物画中进行这种分析形体的实验。这也许是因为静物画对他说来较少约束之故。在《曼陀铃》这幅静物画中，那个被形与色的波涛团团包围的乐器，隐没在块面、色彩与节奏的振颤中，所有要素都与那具有音响特质的阴影、光线、倒影等产生共鸣。整个画面布满形状各异的几何碎块，我们几乎找不到一点空着的地方，也找不到一点不具动感的区域。那四处弥漫的光，那些朝着这个或那个方向倾斜的块面，相互之间彼此呼应。正如布拉克在一本书中所描述的那样：“回声应随着回声，所有一切都发出了共鸣”。而真正能够使众多视觉要素统一起来的，则要算是画面中心的曼陀铃上那个圆孔；这个深色的图形也是画中所有交叉的斜线所交会的中心。从而，这幅画的生命力便是由两种不同方向的运动所派生：一是向上的运动；一是旋转的运动。画中的色彩，仍象他早期作品的色彩那样简单，不过，在不失其纯朴特质的基础上，显得更加明快和富于变化。

　　《单簧管》，布拉克作，1913年，布面油画、拼贴，95.3×120.3厘米，纽约，私人收藏。
　　1910年，布拉克曾在一幅题为《小提琴及水罐》的静物画上端，以逼真画法画了一颗钉子，从而使这幅画看上去象似挂在这钉子上一般。当时报界曾对此大肆攻击。然而这一创举却受到立体派画家的效仿。此后，布拉克又将字母及数字作为母题引入画面，还在画中画出足以乱真的假木头和假大理石。再到后来，他索性更进一步，直接把真实的东西(通常是纸片、木片等)拼贴到画面上去。这样，便诞生了拼贴这一综合立体主义的绘画语言。
　　布拉克的拼贴画创作，是从1912年开始的。他试图通过一系列拼贴而成的抽象图形，来强化画面的构成效果。他的制作过程越来越简洁、大胆，作品的效果也愈加直接、明了。他从抽象起步，再慢慢地转向具象，在交迭的抽象图形中寻找他的主题。他的拼贴，除了采用纸片外，很少采用其他材料。这种往往被人们视为不具有艺术品质的材料，却给布拉克的“建筑性绘画”创作，带来极大的便捷。
　　布拉克作于1913年的《单簧管》，是他的拼贴代表作。他以木纹纸、报纸及有色纸，在画面的中央拼贴出一组简洁的形状，并以铅笔在这组形状的周围勾画出线条和阴影。在这里，客观的物象与主观创造的成分相互融合，从而产生一种虽使人意外却又令人信服的造型价值和亲切感。在这个朴素而严谨的画面结构中，每一视觉要素，无论是不同的纸片还是轻淡勾画的线条，都成为一种符号。那些线条使剪贴的图形获得某种依托和含义，甚至还能让人从中感悟到某种精神内涵。通过拼贴，艺术家将一些似已被人忘却的表现因素，尤其是对材料及色彩的审美感受，向观者昭示。这显然与分析立体主义的风格大异其趣。
　　这件作品，也显示了布拉克那惊人的控制和处理画面空间的本领。如果说，其分析立体主义作品中的空间处理，所显示的是动感与生机，那么在如今这种所谓综合立体主义的探索中，其画面的组合则呈现了一种奇特而稳定的静态趋势。画中所有的图形，均朝画面的中心汇聚。画家以一根虽然轻淡却十分肯定的线条，环抱那组以纸片拼贴而成的图形，从而进一步强化了画面的向心力，这一向心力有效地阻挡了所有可能超越其限制的运动，使任何似将越出其力场的细节，都返转回来。


画家戈因作品


《埃廷附近的莱茵河》
　　辽阔的莱茵河以无限浩瀚的空间感展现于画上。这条水上交通要道每天有上万艘船只穿梭来往，繁忙的运输说明荷兰埃廷附近的工商业与制造业的日趋发达。平静的河面点缀着疾驰的风帆，给荷兰水上自然的秀美增添了诱人的色彩。它又包涵着时代赋予这条河流的新的神韵。１７世纪的水运以帆船为主。高高的桅杆与飘逸的风帆在宽阔的河上星罗棋布。右边中景处有两条前进着的帆船，与左边几条靠近码头等待启航的帆船形成构图上的平衡感。左侧一驳船上的货物显然还未装卸完毕。河面风势很急，水波被激起频频的波纹，远处走着的帆船疏落有致。画面的地平线很低，因而画出了大部分天空。翻滚的乌云似乎也随风势在行进。画家把握住这个时节的河上色彩，于深褐中渗入银灰色调子来控制着全局。观者从画上得到的印象是：阳光被追袭的乌云所遮住，水面充满着凉意。观者似乎能听到水波拍打行进中的船舷的声音。偏冷的银绿色调子是创造这种感觉的基础，画面的情绪略微有点沸腾。
　　这幅荷兰风景画具有诱人的巴洛克风格特色。全画不算大，尺寸约为４１×５６厘米。
　　扬·凡·戈因的风景画大概在１７世纪５０年代他的晚年时，更趋成熟了。这时他对祖国的河流风光观察得更仔细，胸中存留着更多的美妙瞬间。作品的产量也较高，如《多德雷赫特城的马斯河风光》（藏苏联列宁格勒艾尔米塔日美术馆）、《瓦尔河风光》（藏莫斯科普希金造型艺术博物馆）等杰作，都是那一时期产生的。这幅《埃廷附近的莱茵河》是他于１６５５年完成的又一代表作。它标志着戈因的河上风景画的鲜明个性。
莱 热
　
　　虽然，在立体主义运动中，莱热并不是完全置身其中的人物，但他无疑是该流派的一个核心者，他的那些无论在主题还是在形象上都与现代工业文明有着紧密联系的绘画作品，造型清晰，色彩鲜明，在立体派绘画中别具一格。
　　莱热(Fernand Leger，1885-1955)出生于阿尔让当，少年时曾做过建筑学徒。他1900年去巴黎，当过建筑绘图员，曾在一家照相馆修描照片。1903年，他进入装饰艺术学院，开始了其学画的生涯。他起初曾学印象派和野兽派画风，1907年，在巴黎看了塞尚作品回顾展后，受到极大震动和启发，随着次年立体主义的兴起，其画风发生了彻底变化。他“发现了塞尚的重要意义，他比这个时期任何其他画家都似乎更为拘泥于把塞尚的以圆柱体、球体和圆锥体反映自然的著名论点牢记在心。”(赫伯特·里德《现代绘画简史》、上海人民美术出版社，1979年，第46页)。受塞尚影响，他大大地简化其画中的形体，把物象都表现为桶状或管状物的组合，使之看起来有如拼装而成的机械。即使画人物，他也是画得象机器一样僵直、坚硬。他对客观物象的简化，比起塞尚来，可谓有过之而无不及。
　　莱热在第—次世界大战期间应征入伍，当了一名工兵。这段经历，影响到他后来的艺术风格。他曾回忆说：“我突然被抛人一个令人目眩的、新奇的现实之中。……我在机械兵团的新同伴是矿工、挖路工，铁工厂和木工厂的工人，我在他们中间发现了法兰西人民。同时，我被—·个在阳光下竖着的、没有掩蔽的、75毫米口径的大炮弄得眼花撩乱：那个照耀在银白色金属上的光的魔力。这足够使我忘却1912—13年的抽象艺术。”(里德《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年，第47页)。莱热没有像立体派别的画家那样朝抽象的路子上走，而是转向了对现实生活的描绘。他热情地表现那些联系着现代文明的机械的面貌，表现那些普通的劳动者。难怪会有人说：“如果不是在莱热的作品中，又到哪儿去寻找工人和农民，到哪儿寻找耶有节奏的机器歌唱，工厂那毛糙的博爱和置身乡间的平凡愉快呢?”
　　莱热的巨幅油画《三个女子》，充分反映了他的艺术追求。这幅画以纪念碑式的尺寸表现了三个现代女工的形象。她们看上去神情漠然，毫无个性，正一动不动地凝视观者。画家将她们表现得仿佛是用铁管、螺钉和铆钉拼合而成，在严整、挺直的矩形背景衬托下，显得僵硬、呆板，有如机器人一般。在这里，莱热似乎对运动不感兴趣，而一心追求某种静止的画面效果。画中所有的形象都是不动的，仿佛连空气都凝固了。这三个女工的形象在造型上让人不免想起西方传统绘画中的一些女神形象。也许，莱热是想借传统的母题，来象征现代：工业社会的女神。


　　《三个女子》，1921年，布面油画，183.5×251.5厘米，纽约，现代艺术博物馆藏。

画家毕加索作品

　　毕加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世纪西方最具影响力的艺术家之一。他一生留下了数量惊人的作品，风格丰富多变，充满非凡的创造性。毕加索生于西班牙的马拉加，后来长期定居法国。他的父亲是一位艺术教师。他自幼喜爱艺术，15岁时以优异成绩进入巴塞罗那美术学校，后来转入马德里圣费尔南多美术学院。他于1900年来到法国巴黎，开始以极大的同情心描绘穷人的生活。此时，他的作品充满悲剧性。瘦削的形象和冷灰的蓝色调，使他的画上充满孤独和绝望、灾难与不幸的感觉。人们把这一时期称为其创作的“蓝色时期”(1900—1904年)。1904—1906年是毕加索创作生涯的“粉红色时期”。他这一时期的作品以描绘马戏团人物为主，形象虽然忧郁，却并不孤寂。1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了那幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农的少女》。

《亚维农的少女》
　　这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农的少女》，想必亦是如此。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。
　　这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢?当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。
　　从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。
　　毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。
　　实际上，《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。

《卡思维勒像》
　　《卡思维勒像》，毕加索作，1910年，油画，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥艺术中心藏。
　　毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。
　　这幅《卡思维勒像》，清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体主义的绘画语言，用于某个具体人物形象的塑造的。令人费解的是，恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中，毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参照。为了画这幅画，他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势，在他的面前端坐了有二十次。他不厌其烦地细心分解形体，从而获得一种似乎由层层交迭的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色。色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中，卡恩维勒先生形象的轮廊还能隐约显现，然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰·彭罗斯，在看了这幅画后，曾作过这样的评述：“每分出一个面来，就导致邻近部分又分出一个平面，这样不断向后移动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣，因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象；这种画面尽管模棱两可，却似乎是真的存在，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下，它会满心欢喜地作出自己的解释。”

《瓶子、玻璃杯和小提琴》
　　1890年—1892年，油画，45×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。
　　1912年起，毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地显示了这种新风格。
　　在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里，画家所关注的焦点，其实仍然是基本形式的问题。
　　但是，这个问题此时却是以一种全新的态度来对待。在分析立体主义的作品中，物象被缩减到其基本原素，即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并置和连接那些笔触短促而奔放的块面，获得一种明晰剔透的画面结构，反映了某种严格而理性的作画程序。而如今，在综合立体主义的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以现实物象为起点，将物象朝着基本原素去分解，而是以基本原素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说，他在表现出瓶子、杯子及提琴之前，就已经把一个抽象的画面结构，组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃，他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹纸，以及其他类似的材料，拼贴出不同形状的块面。这些块面，一方面显示着画以外的那个世界，另一方面则以其有机的组合而显示出画的自身世界的统一性和独立性。难怪他的画商及好友卡恩维勒会如此地评价他：“即使没有摆弄画笔的本领，他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上，左边的一块报纸表示一只瓶子，那块印有木纹的纸，则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条，则使这种转换得以实现，并且将那些不相干的拼贴材料，纳入一个有机的统一体中。
　　这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在这种拼贴语言的运用中，毕加索显然比别的立体派画家(如布拉克、格里斯等)更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时，多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题，他们总是把木纹纸限于表示木质的物品(如桌子、吉他)。而毕加索则全然摆脱这种约束。在他的画上，一张花纹墙纸可用来表现桌面，一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦·吉洛的交谈中，阐述了他对于拼贴的看法：
　　“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术(trompe L'esprit)。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不人的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侣笔下的毕加索》，天津人民出版社，1988年，第60页)


《格尔尼卡》
　　《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305．5×782．3厘米，普拉多博物馆藏。
　　油画《格尔尼卡》，是毕加索作于30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的遣责和抗议。
　　毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……。当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的右边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的左边，一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。
　　画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。
　　乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇(最后的晚餐)的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。
　　在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。
画家塞尚作品


　　保罗·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)，后印象主义的代表画家，出生于法国南部城市埃克斯—普罗旺斯。其父是一位富有的银行家，曾一心想把儿子培养成律师。然而塞尚却对法律不感兴趣，而特别醉心于绘画。1862年，23岁的塞尚终于冲破家庭阻挠，来到巴黎专攻绘画。他经好友左拉介绍，结识马奈、毕沙罗等印象主义画家，并多次参加印象主义画展。后来，他由于不满于印象主义的艺术追求，而与印象主义者分道扬镖，从此专心于自己的艺术探索，并在绘画上取得巨大成就，成为西方现代美术史上一位卓越的、划时代的画家。
　　塞尚的画具有鲜明的特色。他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。通过绘画，他要在自然表象之下发掘某种简单的形式，同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图象。为此，他进行了一系列艺术探索。首先，他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为，倘若画中物象模糊不清，那么便无法寻求画面的构成意味。因此，他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要“将印象主义变得象博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。于是，他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线勾画物体的轮廊，甚至要将空气、河水、云雾等，都勾画出轮廓来。在他的画中，无论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理，既与传统表现手法拉开距离，又为画面构成留下表现的余地。其次，他在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说： “要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”他的作品中，景物描绘都很简约，而且富于几何意味。有人认为，这是由于他不擅长于精细描绘而采取的做法。然而，即使这种说法是事实，也说明他具有扬长避短的本领，从而在形式构成方面发挥出创造才能。其三，为了画面形式结构，他不惜牺牲客观的真实。他最早摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。在塞尚画中，经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然。而他对自然物象的描绘，根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他的。”
　　塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说：“我的目标是以自然为对象，画出普桑式的作品。”他力图使自己的画，达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面，进行异常执着的追求，以致于对传统的再现法则不以为然。他走向极端，脱离了西方艺术的传统。正是如此，他被人们尊奉为“现代绘画之父”。

《戴帽的自画像》
　　1897--1882年，油画，65x51厘米，伯尔尼美术馆藏。　

《水果盘、杯子和苹果》
　　1879—1882年，46×55厘米，巴黎，勒内·勒孔特收藏。
　　塞尚认为，画家创作一幅画，“哪一条线都不能放松，不能留有任何缝隙，以免让感情、光、真实溜了出去”，这是他的创作经验。从静物画《水果盘、杯子和苹果》，可以看出塞尚的探索精神和画风特色。
　　在这幅画中，物体成了画家借以分析形体和组建结构的媒介。塞尚将它们高度地简化，并以深色线条勾出轮廓，使其看起来显得明晰而坚实。为实现画面有秩序的布局，他有意地歪曲画中的透视关系，将水平的桌面画得仿佛前倾，使桌上的物品得到充分的显示。他也不在意物象的远近不同而产生的视觉上的虚实差别，而将画中物象在清晰度上，处理在同一个平面。这样既强化了物象的实在性，又可以加强平面上构成的意味。同时，他有意地把那只果盘的支脚画得不在正中，虽然盘子看起来有点别扭，却有效地使画面的诸视觉要素有序地联系起来而达到相互平衡。那偏向左侧的水果盘上部，与左上角背景的一簇叶子相互联系，而这簇叶子又与右上角的那簇叶子相呼应。塞尚通过画中的图象，在画上组成了两道交叉的对角线——其中一条起于左上方的叶子，并通过果盘上部、画中央的那堆苹果，直到右下方的小刀和桌布边结束；另一道虽色彩偏暗，却也清楚可辨：从右上方的叶子开始，经玻璃杯、中央苹果堆，一直延伸到左下方的桌角。这两道斜线在画的中央交叉，构成了画面稳固的框架。
　　在塞尚画中，整体关系，有如一张网络，所有物象在网络上各得其所。任何细节和局部都不可随意挪动，否则，整个结构便会失去平衡。对此西方曾有人评论说：“如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿一个东西，立即就好象到了你手里；而如果想从塞尚的静物画里挪动一只桃子，它就会连带把整幅画一起拽下来。”从这幅画中我们可以深刻体会评论的含义。　

《穿红背心的少年》
　　1895年，油画95.5×64厘米，苏黎世，比尔勒收藏。　
　　塞尚曾以一位名叫罗萨·德·米开朗基罗的意大利少年为模特儿，画了四幅角度不同的油画肖像。而这幅取四分之三侧面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。在这幅画中，人物的头部倚靠在弯曲的左臂，右臂则随意地垂放在腿上。这种姿势与德国画家丢勒的著名版画《忧郁》中的人物姿势颇为相似。也许，这种姿势本身便带着某种伤感意味。这一姿势在塞尚后来其它一些肖像画中也曾有出现，如：《吸烟的男子》、《坐在头盖骨旁的男孩》、《意大利女孩》等。
　　在《穿红背心的少年》中，男孩的形象占满整个画面，他那呈弓形的身躯是整个构图中主要的构成要素。这一形象被牢牢地限定在一个紧密的空间结构中——左侧被窗帘的斜线限定；上端被后部墙上的水平线框住；而右侧则被那三角形的深颜色所限制。弧形的手臂与弧形的身体彼此协调。全画形、色、点、线等因素，均按一定的理性秩序一起组构。为求得画面结构的妥贴与和谐，画家有意改变客观形象的外形及比例。他特别拉长了画中少年的左臂，从而使那延长下垂的冷色袖子，在画中成为一泻而下、有着足够份量的白色块，与上部大面积的白色及冷色取得均衡。画中那些不同形状与颜色的色块的安排，皆独具匠心。就连少年发问和额头那闪光的白色与留空，也决非随意或偶然之笔；少年左肘下那块方形白纸，在画中则更是举足轻重，假如我们将它遮挡，整幅画便失却了平衡，失去了光彩。

《玩纸牌者》
　　1890年—1892年，油画，45×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。
　　塞尚曾画过多幅玩纸牌者题材的画，画上人物多寡不一(其中最大的一幅上，共画了五个人物)。而最为著名的，要算是这幅只画有两个人物的

《圣维克多山》
　　1904—1906年，油画，73×91厘米，费城美术馆藏。
　　塞尚一生画得最多的，可能要算是风景画了。1882年以后，塞尚隐居于故乡附近的小镇，专心地画起当地的风景。他深深地为圣维克多山的奇异山形及其周围的壮观景色所吸引。年复一年，他一再重复地描绘这座从大地上露出的巨大岩石，分析它那时隐时现、复杂细微的体块和结构。在他的一生中，他为此山所画的“肖像”，竟有七、八十幅之多。
　　这幅藏于费城美术馆的《圣维克多山》，是塞尚最后的一幅描绘这座山的画。我们看见，在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起；它那坚实的、凹凸起伏的身形映现的闪烁的光影之中。全画气势庄严、崇高，略带忧郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在这幅画中，每一个体块和造型都被处理得极为严谨，使人联想到他静物画中的一个个苹果的描绘。然而，塞尚风景画色彩的丰富多变，却是其静物画所难以比拟的。在这幅风景画中，他以朴实有序的笔触，表现出物象的细微色差。虽然画中颜色种类不多，但每一种色都有着丰富的色阶变化。那浓重而沉着绿色，衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色，使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐。同时，那无数的笔触，被敏感而理性地放置在画面上，成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，构成了空间，也产生结构，形成对比和谐的秩序。面对这幅画，我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素，从客观景物的图像中漂浮出来，在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味，正是塞尚绘画艺术的核心。
　
画家高更作品

　　高更(Paul Gauguin)是法国后印象派画家、雕塑家、陶艺家及版画家。1873 年高更开始绘画，并收藏印象派画家作品。他拥有毕沙罗（Pissarro）、马内（Manet）、雷诺瓦（Renoir）、莫内（Monet）、希斯里（Sisley）及塞尚（Cezanne）等人的作品。1876 年，高更有一幅作品入选巴黎沙龙；次年他作了第一件雕塑作品。渐渐地，高更越来越专注于艺术创作，他参加了最后四届印象派画展。
　　高更的早期绘画，带有实验性，也很拘谨，令人联想起在巴比松画派（Barbizon School）影向下毕沙罗的作品。1880 年代早期，高更将笔触放松、变宽 ，赋予画面颤动的韵律特质，色彩略见后来发展的迹象，但仍很拘谨。他把颜色做块面处理，自由地加重色泽的明亮感：例如以鲜亮的蓝色画阴影，以红色画屋顶，而使之自背景中突出。
　　1888 年二月，他前往不列塔尼的阿凡桥，结识了贝纳（Bernard）。贝纳的一些观念受到高更修正和润饰，而形成今日为人所知的「综合主义」（synthetism）运动的理论基础。贝纳排拒库尔贝（Courbet）的写实方式，主张拓展印象主义领域，乃朝着另一新的方向探索。贝纳与高更双双寻求新的表现力量。他们主张艺术应具备有力、率直而普遍的相同象征，以舍弃细节及特征，并经过压缩的感觉，强烈而集中地表现印象、观念和经验三者的综合。高更于是走出了印象派画家那种琐碎的光影、固定短暂景象的意图、以及对文学借喻的逃避。
　　1889 他年前往勒普底，在勒普底时，他的画呈现最简洁的形式，色彩强烈，背景简化成节奏起伏的形态。此种现象可见于「黄色基督」（The Yellow Christ）。高更对于热带乐土的怀想，致使他于公元 1891 年在巴黎拍卖其画作以筹款，并于 6 月抵达大溪地，他在那里停留到 1893 年。该地的美与神秘，令他深深着迷。他非但舍不得离开，更去探寻那片原始、未开发的纯真。他把「野蛮人」理想化，认为是受本能引导、接近自然的人，是真正创作的泉源。此时，高更已不再使用补色。他变得喜欢并用红色与橘红色、蓝色与绿色、紫色与暗褐色，将靛蓝当作黑色使用 。尽管此时画作在色调上比起他早期的作品来得阴沉些，但是在构图上却变得更为直接而大胆。这些作品同时具有壁画的风格与份量。
　　1901 前往马贵斯群岛。尽管一时极端的消极，高更却在此段期间完成了他一些最活泼鲜明、最富想象力的作品。