来源：中华书画网 　文章作者：佚名

对篆刻历史的把握有三种思路：作品、篆刻家以及篆刻艺术发展的文化背景。就研究现状而言，对作品、篆刻家关注得比较多，出版了大量的以介绍篆刻家为主的作品图录。但是把篆刻史研究混同于鉴赏或批评的习惯仍然在支配着许多许多研究者，这是明清篆刻历史研究长期停滞在作品汇编水平的重要原因。明清篆刻作为篆刻史的第二个高峰期，研究者从不同的角度进行了考察，新论迭出，但从整体上把握这段历史的著作尚未出现，这不能不说是件遗憾的事。笔者基于此进行了一些不甚成熟的思考。

一、任何事物的发展都要经历发生、成熟、衰亡的过程，篆刻历史运动也不例外。因而，篆刻史研究的任务就是在于梳理历史发展的脉络，分析研究历史现象，从丰富的史实出发，从中阐述其展的基本规律。但我们过去对明清篆刻史的关注大多集中在名家名作上面，这种方式的优点是使史的脉络十分简洁明了，而对历史发展过程的连续性缺少细节的描述，作为综合性历史研究的方法而言，就显得不够具体。因为明清时期，有许多曾经发生过重要作用，而其本身在艺术上并不具备多少价值的作品，它们的存在起着中介的作用。历史研究，往往要通过对它的发展过程的连续性作深入的考察，才能被后人更加清楚地理解借鉴。如果我们仅是选录一本作品图集，那么，这些作品可以不予考虑；如果是考察某一历史时期发生了什么现象，出现了什么问题，那么，这些作品是值得研究的。由此而引发这么一个观点：历史上曾经发生的现象，都有它不同的研究价值。所以，就明清篆刻历史研究来看，重要的是把这些作品利用起来，从发展的观点来加强篆刻史上这些中间环节的研究，有助于体现其发展过程的连续性与复杂性。

大体上看，明清篆刻的发展，是由于众多文人的介入而推动的，其发展轨迹更多的是文人的思想。但明清时期有许多篆刻作品是由工匠或者是一些低阶层人士刻出来的，因此，可以说明清时期的篆刻存在着两条发展的路径：一是上述大量文人的篆刻，二是工匠的实用篆刻。从历史的角度看，文人的介入，是明清篆刻迅速发展的重要原因。而工匠篆刻由于其艺术性不高或者因其他地位低下，就被历史湮没了。有的也只是依凭书画作品而存传下来，但出于何人之手，已很难考订了。作为历史研究者而言，在知道了历史发展的结果的前提下，忽略这些细节，就容易使历史事实简单化，就容易出现按自己事先所预定的目标来遴选历史资料的偏颇事实，从而失去客观与科学性质。

那些被后人视为不成功的作品，其历史作用并不是后人所想像的那样失败就是失败，不用花精力去研究它。其实，研究这些作品失败的原因，有助于阐明篆刻史发展的基本规律，有助于考察篆刻历史运动的现象。如乾隆年间的张燕昌以“飞白书”入印，尝试刻“飞白印”，在当时产生了广泛影响，甚至比同时期邓石如还更有声名。只不过，随着历史的发展“飞白印”失去了存在的理由而被人们遗忘。但是，关注这段历史我们从中可以获知并不是所有的书法形式都可以入印的道理。据史料记载，明代也曾有人尝试以草书入印，但未获成功。由此，我们可以论证艺术作品失去存在价值是一个历史的过程，其历史定位不是绝对的，而这表明了任何规律的产生都是经由历史的变动而逐渐形成并固定下来的。同时，规律也随着历史的变动而不断地发展着。

明清时期还有大量艺术水准很高，既不是著名篆刻家所作，也不是工匠所制的作品，散见于各类印谱之中，尤以《中国书画家印鉴款识》一书收录为最。这些作品不能因为很难考证出于某某之手，而认为没有意义。事实上，它们的存在可以解释篆刻依赖书画作品得以留传的现象，还可以说明诗、书、画、印的结合，从外部刺激了明清篆刻的发展的事实。同时，还可反映篆刻作品的留传有时并不取决于水平，而取决于作者的活动范围与地位的高低，“印以人传”在这个时候就显得极为重要了。

二、印章艺术虽然在秦汉时期已相当发达，但真正的繁荣发展却是明清时期，其成熟期明显落后于诗、书、画等相关艺术门类。这种迟成熟的现象如何解释？答案就可以在明清篆刻发展过程中寻找。第一，唐宋时期印章仅停留在实用的层面上，且大部分印章只能依赖官方行为而得以存在，缺乏大范围的普及基础。第二，材料的局限性。明代材料的更新引发了印章艺术的革命。第三，缺少文人精英的介入，印章表达情感思想的手段未得到充分的发挥。上述三个原因正是明清篆刻迅速发展的最直接因素，其中以篆刻的大普及与石材的激增是最根本的。因而，在研究明清篆刻历史时，就应当考虑当时的普及情况，以及文人在这一历史运动的具体作用。依此来看，目前研究者所关注大多是精英层面上的事实，而对普及层面上的活动关注不多，这势必会给研究明清篆刻历史发展理论带来某种缺陷。 正是因为篆刻艺术的迟成熟现象，所以，它的成熟是与诗歌、书法、绘画紧密地结合在一起。因此，明清篆刻历史的研究必须在尽可能充分地检验那些与篆刻历史相关的一切史料去把握篆刻艺术现象，包括诗学的、哲学的、社会的、书法的、绘画及一些民俗习惯的等等。而且，不同时期、不同地域、不同流派之间也有非常多样的具体的联系，作为全景式的历史研究，就是努力阐明这种最重要，最基本的历史联系，要从不同时期、不同地域、不同流派的社会大背景中去阐释各种不同的篆刻现象。从这个意义上说，篆刻历史研究其实是一门历史科学。

目前，篆刻理论界对篆刻与书法、绘画的联系的研究已相当深入。相形之下，对篆刻艺术赖以生存的社会背景与学术思想缺乏系统的把握。每一个时代的文艺，都不能脱离当时的经济、文化和政治背景。明清时期的篆刻历史发展为什么有那么大的起伏？这就与社会的大环境有着直接的关系。

考察篆刻艺术的发展历史，总是离不开篆刻家的生活背景及其特殊风貌。如赵之谦平日不甚喜欢刻印，但每遇知己好友，总是精心为之制作，是所以他留下来的作品都比较精致。吴昌硕则不同，应酬之作特别多，优劣参半。这些现象自然要从篆刻家的生活中提炼出来，对其进行比较，揭示其内在的关系以及与之相关时代文化背景、篆刻家心态，风格特征等问题，这样才能做到既宏观又具体入微了。

综上所述，所谓历史的眼光并不仅仅局限在篆刻艺术的小天地里，要全面关注社会文化思潮对篆刻发展趋势的影响与作用，描绘出具有内在联系的、宏观具体的历史图景。当然，这里面要避免一些牵强附会的解释，要选择那些能揭示篆刻历史发展的本质的事实，塑立客观、公允的学术品格——既要立论严谨，又不能钻牛角尖。

三、历史研究要做到绝对的客观，是不可能的。这里就牵涉到研究者个人的气质与目的的问题。研究历史的目的往往是鉴古知今。纯粹的鉴古，从理论上讲，也只能是一个目标而已。因为历史的本来面目有时很难在现有的史料中得以反映。这种局限性在明清篆刻历史研究中更为显著，其原因在于明清时期篆刻始终依附于书画而存在的，篆刻家往往没有独立的篆刻活动，所以，鉴别起来就较为困难。例如乾隆年间的丁敬，他常往返于扬州、杭州两地或为谋生，或为求艺，而求艺亦或为学书，亦或为学画，很难简单地因为丁敬是浙派的领袖人物而判定他到扬州是为了学印。又如吴让之与赵之谦之间的矛盾，表面上看好象是双方谁都不服谁，但两人相互作序，又似乎表明是相互推崇。那么，赵之谦的一些气话是值得推敲的。再如赵之谦的为人，魏稼孙称其善，而李慈铭则谩骂为奸滑，孰是孰非，亦难断定。诸如此类问题，研究者随时都有可能落入主观臆测的怪圈之中。要尽量搜索旁证，使对史实的描述建立在可靠可信的基础上。 历史现象总是错综复杂的，史料的挖掘与运用是极其重要的。相对其他艺术门类而言，篆刻史料是较少的，所以，在使用史料时要慎之又慎，尤其是那些偶然性、个别性的史料。篆刻艺术得以流传于后世，主要通过三种途径：实物的遗存，印谱图录的流传以及文字资料的记载。作品实物与印谱图录可供史学研究的资源是篆刻家本人艺术风格及与之相关的时代状况，其中较难的是佚名作品的考订。这对明清篆刻历史研究尤为关键，因为有许多篆刻家当时刻了印并未署款，像吴让之的一些作品；或者由他人代刀，吴昌硕晚年的作品可为代表；还有就是后人伪托的作品，在文彭、何震等明代篆刻家身上尤为显著。一些钤盖在书画作品的印章，虽然作者姓名不详，但艺术水平之高，超过了许多名家作品，考察这些作品的艺术风格对于完善研究明清篆刻历史的发展过程是较为重要的。因此在史料方面要做到冯友兰先生所要求的那样：收集史料要全，审查史料要真，了解史料要透，运用史料要活注3。

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