谢稚柳的泼墨泼彩

    谢稚柳泼墨泼彩绘画的出现是在二十世纪六十年代以后，直至去世，前后延续了三十余年的时间。六十年代中期以后，由于身体的原因，谢稚柳开始锐意改变画风，放逸挥洒的格调逐渐占据主导地位。他在《海棠鸲鹆图》中说：

    此十年前所作，桑榆晚笔，渐变所尚，风腕颤指，势有不能，非独情迁也。已未春日重见此图因题，时年七十矣。

    从中隐约透露出自己的变法是由于晚年生理变化以及患病的原因造成的变革，并不是自己的审美变化所致，是一种不得已的画风转变。后来他意识到这一变法的必然性，尤其在接触张旭的狂草后，加上他自己对徐熙落墨法的感悟，终于在晚年形成不同于早期的绘画基调。谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成，不是突然变法，而是渐变所尚，有被动而积极主动的追求，将原有的绘画样式转化为新的绘画样式，这同张大千的晚年变法有相似之处。当然，谢稚柳是在将适合自己晚年生理特点的落墨法吸收到自己的绘画创作上而闯出来的一条新路，不尽同于张大千的创作思路。这也与他深厚的传统文化修养、学术修养、绘画基础分不开的。

    谢稚柳有着深厚的传统绘画基础，早年由于家学、师承关系，深受陈洪绶画风的影响，“少时弄笔出章侯”，在学习陈洪绶绘画的基础上向隋唐、五代、宋元诸家学习，并西出敦煌研习敦煌壁画，我国北魏以来的重彩壁画使他内心受到强烈的震撼，对我国传统绘画色彩有了深刻的感受和体验。谢稚柳作为一代书画鉴定大家，建国后参加全国书画鉴定组，曾鉴赏了208个单位所藏十余万件历代书画藏品，在晚年又多次赴海外鉴定书画，一生所鉴赏海内外历代书画真迹以数十万计，他内心的感受可想而知。其素质、学养、胸襟、气象，已远非一般画家所能望其项背，这在他的作品中必然有所反映。在长期的书画研究和创作中，他也逐渐形成了具有个人自觉意识的绘画史观，“不识元明莫论清”，在思路上尽力向上探溯，敦煌壁画、董巨画派、徐熙、宣和院体(赵佶)和陈洪绶画体，对他有着终生的影响，其泼墨泼彩的出现，即是这一路绘画沿革所导致的必然趋势，尤其徐熙的落墨法对他晚年画风的形成，起了关键性的作用。他将徐熙落墨法与宋元以来的放逸笔墨结合起来，创造出自成一格的落墨泼彩法，将落墨法作为自己变法的根本言诠。

    何为“落墨法”，谢稚柳在七十岁的时候，曾总结了自己创作经验，他说，所谓“落墨”，就是把枝、叶、蕊、萼的阴、阳、凹、凸，先用墨笔连钩带染地描绘出来，然后在某些部分略略加点颜色。至于哪些该钩，该不勾，该浓，该淡，该工细，该粗放，该著色，该不著色，皆随实际需要而变化，没有固定的规律，这一绘画技法，兼有工细与粗放的法度，既有写实的要求，也有写意的成分，因而最符合谢稚柳的个性和禀赋才情。谢稚柳将工笔与写意统一起来，将敷色与用墨统一起来，将工整与粗放两种绘画格调统一起来，不独施于花鸟，并将这一创作方法推及到山水画的创作：

    不独施之于花竹，兼推及于山水，思欲骋其奇气，以激扬江山之佳丽。年来病脑日深，头目眩昏，手指僵颤，所得仅此。使其余年，精力所许，则击水三千，六月一息，尚思有所进耳。(1973年自题杂画册)

    他在“以墨为格，而副之以杂彩，其迹与色不相映隐”的基础上，在“不离乎形象”的情况下，“易工整为放浪”，以“骋其奇气”、“激扬江山之佳丽”。谢稚柳将徐熙仅用于花竹的花鸟画技法推演为山水画创作的绘画方法，形成了 “落墨一军”。因为在落墨法上的创造性使用，所以被人称为“落墨画派”，意即他的绘画具有徐熙以来“落墨法”的风格特点、用笔特点。

    由于谢稚柳用落墨法表现江南景致的特点十分突出，善于表现江南明丽清秀的自然景象，所以又被目之为“江南画派”，再加上他对五代董、巨开创的“江南派”画风一直喜爱有加，有着精深的研究，因而在泼墨泼彩中也接续了“江南派”的精髓，他说：

    当年野逸动千门，飘忽流风断笔痕。

    又是江南寒食近，杂花落墨与招魂。(自题《花鸟册》)

    谢稚柳以落墨之法写野逸、放逸怀抱、江南景致，“已褪怀中旧笔痕”、“杂彩落墨写缤纷”，发展了徐熙的落墨法、董源、巨然的“江南派”画风，终于在晚年达到新的境界，形成了个性鲜明的绘画风貌。谢稚柳的泼墨泼彩往往呈现出晴明的精神气象，其作品或如明净月夜之下的情境再现，或者是薄阴天气流光变灭的氛围，飞光岚气、云光流影不时浮动在明净的画面氛围之中，铺陈奇丽，营造出一片雨洗的江南自然景象。谢稚柳泼彩不脱离具体的形象，亦是从写生并结合自己的古画鉴定所获得的经验而发展出来的绘画风貌，有着很深的文化根基和写生体验。

    不仅五代徐熙的落墨法对谢稚柳泼墨泼彩绘画的形成起到了重大的奠基作用，谢稚柳本人晚年在书法上的转变，对于泼墨泼彩绘画基调的形成，也起了关键性的作用，如果没有书法上的变革，也很难催生出谢稚柳以“落墨法”为基础的泼墨泼彩绘画来。谢稚柳的书法早年受陈洪绶的影响，清俊峭拔，后又受宋人米芾、黄庭坚、蔡襄的书法影响。晚年则开始研究怀素、张旭、黄庭坚的书法，尤其张旭的《古诗四帖》，其狂草意象给他带来更加深伟的内心体验，一洗早年的含蓄典雅，而转化为放逸清雄的气度，促进了泼墨泼彩绘画的形成。

    谢稚柳泼墨泼彩绘画风格的形成，与他的出身、际遇、性格、气质、学养、经历有很大的关系，有别于刘海粟和张大千的泼墨泼彩。刘海粟、张大千以明清为根基而展开变革，越明清而上行，其精神气象没有谢稚柳的高华深美的绘画格调。如果说刘海粟、张大千一文一武，谢稚柳则是气含刚柔、兼备文武的“一代儒将”，有着鲜明独特的绘画格调。画如其人，正因为谢稚柳有如此的胸襟、经历、器养和学识，所以才创造出这样的绘画，这样的境界，这样的精神气质。

    结 语

    从以上对刘海粟、张大千、谢稚柳三人泼墨泼彩绘画的具体分析中，他们的绘画观念、绘画特征和风格的大致特征基本上凸显出来。下面对他们的泼墨泼彩异同再略作进一步的集中归纳，以使我们对他们的绘画特质有更加清晰的印象。由于刘海粟、张大千、谢稚柳三家三人的习惯、经历、气质、个性、学养等的不同，因而创造出风格不同、面貌迥异的泼墨泼彩大写意绘画来。二十世纪中外文化观念冲突交融的整个文化背景、各自所处的特殊的社会状况以及老年人生理上的变化等原因促成了刘海粟、张大千、谢稚柳泼墨泼彩绘画风格面貌的形成。刘海粟、张大千、谢稚柳三人的文化价值趋向、绘画风格、绘画观念等都有着较为接近的一面，因而他们的泼墨泼彩绘画不同于林风眠、徐悲鸿等人的绘画观念。刘海粟、张大千、谢稚柳是在二十世纪五十年后期、六十年代初期的晚年分别进入泼墨泼彩绘画创作阶段的，这一时期是他们泼墨泼彩形成的关键时期，当时的社会、文化状况，他们三人不可能有交流和彼此互相启发的历史性机遇，因而他们基本上是各自根据自己拥有的条件进行变革，走向泼墨泼彩绘画之路的。由唐代泼墨到现代泼墨泼彩绘画的出现，经过了一千多年的时间，最终在内部文化条件和外部文化条件的双重刺激下获得进展。至此，中国画的技法系统基本上已经完善，重彩写意山水、写意花鸟在这一代也终臻于完成，在中国画近代化、现代化及其与世界其他民族文化进行交流的历史进程中，写下了亮丽的一页。从他们三人泼墨泼彩实践所获得的成功经验，由一个侧面也充分说明，泼墨泼彩绘画的出现是一种历史的必然，是在二十世纪特定的历史时期内中国传统绘画观念和西方绘画观念互相交融、冲击的结果，是中国传统绘画观念内部沿革的必然结果。