张大千的泼墨泼彩

    张大千的泼墨泼彩主要形成于上世纪五十年代中期直至八十年代初期去世为止，前后延续了将近三十年的创作时间。1940年张大千由于战争原因重回四川，入川后饱游了家乡的山水，使他的眼界大为开阔。这一时期张大千的复笔重色山水开始出现，水墨、青绿相融合的绘画方法的使用是泼墨泼彩技法即将出现的前奏。二十世纪的五十年代中期(五十七岁)以后，张大千将细笔画风开始向粗笔、破笔泼墨方向转变，这一时期以泼墨为主，兼泼少量颜色。六十年代初期，画面上泼彩则逐渐加重，泼彩法成为最为主要的创作手段之一，泼墨泼彩的面貌在此一时期终于形成。

    张大千晚年变法，起因于老人晚年生理上的变化，他说：

    予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复能刻意为工，所作都为减笔破墨。(1982年《庐山图》题跋)

    从中透露出张大千晚年变法的因缘。主要是生理上的原因促使他由文细一路的画风转向大泼墨泼彩写意上来，带有晚年生理变化的强烈影响，他也逐渐意识到这一变法的重要意义并有意加以自觉引导，在综合传统绘画的各种因素、在原有写生基础上进行变法。此一时期张大千先后创作了一批颇有分量的泼墨泼彩作品，1956年的《山园骤雨图》、1962年的《青城山》为大泼墨代表性作品，1961年的《幽壑鸣泉图》开始使用泼彩法，1967年的《幽谷图》泼墨泼彩，1968年于太平洋彼岸环荜庵创作的《长江万里图》则绢地重色，大片泼彩，以雄奇瑰玮之笔寄情山河、缅怀祖国的心情，以后又创作了《长江万里图》、《庐山图》，这都是张大千晚年泼墨泼彩的力作。

    谢稚柳对于张大千晚年创造泼彩法很为激赏，认为泼墨泼彩之法是张大千发明的，说古有泼墨，今有泼彩，张大千的泼彩有很深的传统渊源，开中国画从来未有的形体与风格，直到古人未造处：

    以破墨泼彩的表现形式，为山水作写实的发抒，这是他最新的格调，豪迈奔放的形体，苍茫浑雄的气度，已绝去了一切的依傍，开中国画自来所未有的格局，是令人惊绝的艺术创造。(谢稚柳《张大千的艺术》)

    并说张大千融合了西方绘画的长处，将其转化为中国画的神韵：

    一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就。(谢稚柳语，见《画说》)

    但张大千本人认为他的泼墨泼彩是中国画的传统，不承认受西方的影响。虽然张大千不承认他的泼墨泼彩绘画受到西方绘画的影响，但从他多年在海外的经历看，不受西方绘画的影响是不可能的。张大千青年时期曾到日本学习染织，熟悉色彩规律，他本人也曾收藏有日本的浮世绘版画，不可能不受这些绘画形式的影响。加之张大千有多年游历欧洲、美洲、亚洲诸国，其作品所呈现的抽象、半抽象之美，显然来自域外绘画因素的影响。但从在与西方绘画进行比较、重新反思中国绘画特色的角度上强调中国文化、中国绘画固有的因素和传统，站在中国文化、中国绘画的角度来进行中国画的变革方面来看，张大千的主张和见解无疑有着非常积极、合理的成分，更何况他的绘画创作，其强大的根基当然是奠定在中国文化基础之上的，尤其对宋元以来文人画的梳理和敦煌壁画的深入考察、研究(临摹)，使张大千进一步深入意识到中国画的价值和深刻的内涵。张大千始终坚持认为他的绘画是画家之画，而非文人之画，与他不承认受西方绘画影响的思路一样，显然也是有所深指。

    张大千曾深入探索历代绘画作品，三十岁以前主要师法沈周、唐寅、文征明、仇英、陈淳、徐渭、董其昌、石涛、朱耷、石溪、渐江、陈洪绶、华岩、张风、方以智、梅清以及费丹旭、改琦等，当然这一时期也曾向元人学习，主要是受赵孟頫的影响，但基本上以明清之法的汲取为主。三十岁以后则上溯六朝、隋唐、宋元诸家，对张僧繇、杨升、毕宏、李升、董源、巨然、范宽、郭熙、李公麟、刘寀、李唐、米芾、米友仁、阎次平、刘松年、夏圭、陈容、牧溪、马远、梁楷、王蒙、吴镇、盛懋等人的绘画，都有精深的研究，他又西行甘肃，于敦煌研习敦煌壁画，远窥北魏、隋、唐重彩绘画，终于导致画风大变，出现了新的绘画面貌。张大千将南北朝、隋唐时期的重彩与宋元明清的水墨结合起来，变细笔之法为大笔泼墨，融合大小青绿、浅绛诸法，而推出泼墨泼彩法，进行水墨渍染、积染、泼染，成功地创造出重彩写意山水和重彩写意花鸟画，将中国画推进到一个新的阶段。

    将重彩画法与中国画写意结合而有泼墨泼彩法度的出现，张大千同刘海粟一样，也同样得力于对董其昌、杨生、张僧繇一路画风的溯探，他不止一次临写这些作家的传世作品，对其画法给以高度的重视：

    青绿没骨，其源出于吾家僧繇，董文敏数临之，此又临文敏者。

    华堂一代老宗师，瘦树枯山淡逾宜。

    谁信峒关蒲雪起，却从绚烂出雄奇。

    (张大千1947年自题《仿杨升峒关蒲雪图》)

    精鉴华厅莫矜夸，误将蒲雪许杨升。

    老夫自擅传家笔，如此秋山似未曾。

    董文敏盛称杨升《峒关蒲雪图》，而吾家僧繇《秋山红树》，实为没骨之祖。此图约略似之。癸卯(1963年)六月既望。(题《秋山红树图》)

    正是接溯没骨设色的山水画传统，结合敦煌壁画重彩以及泼墨传统画法，终于引发张大千晚年的变法。

    传统绘画的深厚基础为张大千晚年的变法提供了条件，但并不是唯一的条件，他长期游历写生的经历，也是晚年变法最为关键的条件之一。张大千曾先后在国内敦煌、黄山、衡岳、华山、泰山、峨眉、青城、桂林、罗浮、吴越、楚奥、京华等地游历、居住、研究、创作，在国外则先后游历了日本、朝鲜、印度、巴西、美国、法国等国，在这些国家观摩学习、进行绘画创作。尤其周游亚、欧、美各国，使他的眼界大为开阔，其所阅历，已经远非前代画家所可比拟。这种长期游历写生的积累，为他的泼墨泼彩提供了丰富的创作素材，笔墨程式也由于脱胎于自然的造化，使他的作品具有非常深厚的笔墨内涵。张大千的泼墨泼彩善于体现光雾之色的浑阔变化，多呈现出阴雨后的晴明景色，或是明快的云影山光的短暂停留，或是瓢动的阴云、浓雾附着的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明净、沉郁的氛围。张大千将大自然神奇幽深、明灭显晦的景致通过亮丽的色彩挪移到有限的画面之上，有着阴明晴晦自然境象的万千变化，王维“山路元无雨，空翠湿人衣”的诗意确实深切地表达出对他的绘画特征。

    张大千的泼墨泼彩不仅是大自然境象的张本，他的泼彩也凝聚着内心情感的波动。张大千往往通过诗意来获取创作的灵感和源泉，绘画中往往带有梦幻成分，既有他个人长久形成的文化积淀的流露，也有对以往游历的回忆和沉思，不完全是写生的基调。如《庐山图》的创作即是如此，他本人并没有到过庐山，《庐山图》呈现出来的图象是他的主观想象，他将心中的情感意象转化为可被感知的山水图式，成为晚年对大陆家乡思念的情感外化，有着含蓄不尽的诗意抒写。《长江万里图》虽然有写生的基础，但也是早年所览名山诸多意象的综合，由于摆脱了外在具体形象的限制，在画面上往往脱略心中深伟的意象，多为对早年游历名山的忆写，摆脱具体的特定的外在物象而专著于内在的心象，因心造境，这已然是戛戛独造的心象世界的刹然呈现。 摆脱古人、摆脱自然，造物游心，由之进入超然心物之外的浑阔之境，这与刘海粟晚年创作一再激动不能自抑的心境一样，都是超脱自我和外在条件的限制而达到的精神境界。

    张大千的泼墨泼彩多喜用比较清冷基调的颜色，因而他的泼彩是一种冷泼彩，与刘海粟的热泼彩有着截然的不同。张大千在风格上将唐人的豪放、宋人的谨严融合为一体，既有工整妍丽、绚烂明净的一面，也有奔放雄健的一面，呈现出明净清逸、爽丽流动的绘画格调，与刘海粟个性张扬、热力喷射的风格特征有着截然的不同。一文一武，可为相反相成的“泼彩双璧”。