但是，“桥社”并没有仅仅局限在其“德意志性”上，而是吸收融合了许多外来的启发。在木雕方面，凯尔希纳、黑克尔及卡尔·施密特－罗特鲁夫吸收了在德累斯顿、莱比锡及柏林的民间艺术博物馆中接触到的非洲及波利尼西亚艺术品中的元素，他们对这些作品直接的表现力及处理材料的方法尤其感兴趣，粗线条雕刻的人物形象被局部上色，与19世纪在德国占主导地位的古典主义雕刻理念形成了鲜明对比。“桥社”艺术家个人就拥有来自非洲或波利尼西亚的面具和人偶，并常常将这些形象加入自己的作品中，如静物画或室内画。埃米尔·诺尔德在其1912年的画作《传教士》中，就将三个此类起源于完全不同国家的艺术形象很好地结合在一起，这三件作品都来自于柏林的民间艺术博物馆，分别是：朝鲜的“天下第一大将军”、苏丹的小鼓手面具和尼日利亚的母子人偶。为了达到画作的整体性，他将原为3米的“天下第一大将军”和只有35厘米的母子人偶的大小做了相应的调整。与此相对，诺尔德在1920年完成的一幅静物画中，将一件德国民间陶器——灰斑白马上的骑士——与两件中国瓷器和谐地统一起来，这幅画不仅可以视作通常意义上的静物画，也可被看成是来源于幻想的一个片断。同样，对于黑克尔，在他的作品中，我们也常常无法明确判断究竟是对某个人的直接展示，还是艺术家自己的一个雕像，或是对众多对象的提取和综合。由此我们能够清楚地看到，“桥社”艺术家在其作品中不仅仅是对非洲或大洋洲雕塑加以再现，更是吸收融合了它们的部分风格特征。

    除此之外，“桥社”表现主义还吸收了很多其他文化圈的精髓，如凯尔希纳就在1911年研究了印度阿旃陀石窟中的湿壁画，他后来的作品《湖畔五浴者》，就题材而言，完全符合当时艺术家普遍的选择，但是从根本上，却是受到这些壁画的影响，凯尔希纳在临摹了这些壁画之后，首先用素描完成了这幅作品的草图。原画的基本元素得到延续，妇女的姿态并没有多大的改动，但人物群像整体被置于完全不同的背景之下。在创作时，凯尔希纳超越了先前十分平面化的“桥社”风格，赋予人物形象以三维的效果。由此我们可以看到，他正是借助外来艺术的帮助，实现了本国艺术形式的提升。

    1933年法西斯主义当政后，凯尔希纳被要求退出艺术学术研究，对此他写到：“近30年来，我通过自己的工作，致力于建立一个新的、强有力的、真正的德国艺术，为了这项工作，我还会继续努力，直到生命的完结。”1933年对“德国”艺术展开了颇具争议的讨论，因为即使在政府内部，也仍然活跃着“北方”表现主义的支持者，所以，当时的艺术家、评论家和艺术史学家，希望通过强调表现主义艺术的德国特质，来保护它免遭对现代艺术所进行的迫害。但他们的努力并没有获得成功，现代艺术越来越被驱除出公共领域——禁止举办任何形式的展览，博物馆中的作品被取下或销毁，艺术家们也被解除了各自的职务。终于，伴随着1937年在慕尼黑举办“颓废艺术展”，现代艺术被钉上了耻辱柱，博物馆中的所有现代艺术品全部被没收，或是在外国变卖或是被彻底摧毁。因为在官方意义上，这一艺术恰恰是非“德国”的，这一艺术的用意，就是要“粉碎”和“消灭”真正的德国艺术。

    1933年，纳粹艺术评论家罗伯特·舒尔茨（Robert Scholz）对黑克尔和施密特－罗特鲁夫的展览还做出了如下评论：“作为德国人在这一艺术中的标志，我们可以清楚感觉到他们强烈的从形而上学的角度表达着对自然感官印象的诠释。”但后来，他又完全否定了自己的这种态度，并在1970年表示：“众所周知，即使到今天仍旧有人认为表现主义是德国艺术本质最纯粹的表现??但这从艺术史和种族心理学角度看来，都是完全错误的观点。”

    是种族理论及其种族解释将关于德国艺术的问题弄得声名狼藉，但是，在艺术领域始终有来自不同地区的影响共同起着作用。地区艺术发展和国际艺术发展体现在其形式中，时代精神、政治状况、社会和自然环境也在形式中得到折射，也就是说，艺术家生存的城市或乡村的特点也渗入了艺术表现形式中。生活的经历与个人的禀赋同样发挥着作用，如果我们不把民族生存空间当作种族继承物，而是当作艺术家扎根的具有各自特点的文化空间，那么，各个民族的特性也就理所当然地会对其艺术产生不可忽视的影响。

    我们对于他者感兴趣的地方，恰恰是我们不能理解或不能完全理解的东西，而我们对于本国艺术形式的推崇，则在于它体现了我们最熟悉的东西，我们能由此建立起自己的身份感。这两者都各有存在的必要，紧张和运动总是产生于两个平等元素的交流与对峙。艺术之所以能够获得比其他事物更多的尊崇，必须要感谢个体艺术家自己特有的表现力及创造力，而这与其来自哪里是没有任何联系的。如果世界各地的艺术品都像“汉堡包”那样，只是按照同样的方式制作出来，那全球化留给世人的就只有无聊与乏味。